Mônica (sketch #1) A janela e a câmara escura

Diz-se que na morte a retina retém a última imagem que o olho viu. Houve quem tivesse tentado procurar, então, a imagem supostamente impressa, dissecando o olho.

A palavra, para o poeta, talvez seja esse momento extremo, que só lhe ocorre, na condição de estar ausente.

A palavra que se escreve é, em algum grau, o dizer a morte (dizer o outro).

A uma passante (Charles Boudelaire)

A janela guarda um caráter análogo ao olho, de tal forma que, aquele que sobre ela se debruça, a vislumbrar a cidade, vê duplamente: segundo sua própria vista, mas também a partir do ângulo de visão de um ser mítico – o interior.

Não podemos evitar deixar traços; investimos afetivamente os locais onde existimos, de tal modo que, ao fim, aquele lugar, matéria inerte, também adquire vida própria, identidade e alteridade.

Ruim, mas bom de morar. Esse é o sentimento no Mercúrio

Moradores ainda resistem à idéia de deixar o prédio

(Estado de São Paulo, 29 de junho de 2008 )

Da janela do apartamento 224, no 22º andar do Edifício Mercúrio, no número 3.163 da Avenida do Estado, a enfermeira aposentada Maria Soares, de 85 anos, tem ao acordar a visão que a faz se “sentir viva”. Mineira que cresceu e morou até os 50 anos no Rio, a senhora de cabelos brancos diz estar “bem firme”. Ela pega metrô quase todos os dias para atuar como voluntária em projetos sociais ou simplesmente para ajudar amigas doentes.

“Olha essa visão, a torre branca do Banespa, o Mercadão, o azul-esmeralda da Catedral da Sé, todos esses prédios em volta. Depois minhas filhas não sabem o motivo de eu preferir ficar sozinha aqui em São Paulo e não voltar para o Rio. Sou louca por essa cidade desde a primeira vez que estive aqui”, aponta a aposentada ao observar o skyline do centro velho, da janela de sua sala, no imóvel onde mora desde 1982. Pelo apartamento de 39 m², a Prefeitura ofereceu R$ 25 mil – a indenização vai de R$ 20 mil a R$ 30 mil.

[...]

Pelos corredores, há “gatos” para o fornecimento de luz em alguns apartamentos. Os vidros quebrados tornam as noites ainda mais frias. O único elevador, para quatro pessoas, até que funciona, mas é demorado. Alguns imóveis, contudo, estão ocupados apenas por mercadorias de camelôs da região da Rua 25 de Março.

Depois das 20 horas, quase ninguém se arrisca a sair a pé do degradado edifício. “À noite, só tem mendigo e ‘nóia’, até fantasma tem medo deste lugar”, brinca o metalúrgico Romeu Antunes, de 36 anos, inquilino há 5.

O gigante São Vito, fechado desde 2004, com 624 apartamentos em 27 andares, também é invadido nas madrugadas por pichadores e usuários de crack, segundo os vizinhos.

Há 12 anos na portaria do Mercúrio, Aparecido Stocho, de 62, diz que nem os funcionários da Prefeitura que vão ao local sabem como notificar sobre a desapropriação. Morador da Freguesia do Ó, revela: “Tô fora de morar aqui. Gosto do centro só para trabalhar e passear.”

A janela e a câmara escura

Escrevo com meu corpo em neon extemporâneo.

A cidade recolhe instantes desconexos.

[As esquinas coordenadas de um lugar, o outro].

Poderia tingir as calçadas,

com os sonhos cândidos do meu múltiplo:

ele só me pertence como tormento.

[A parede, um abismo].

A sala é um repositório de cadáveres:

eu os afastos,

mas são o mesmo, que não se esquece.

Câmara escura,

on top of it, o inferno,

segundo sua ótica precisa.

Os outdoors caíram.

Eles nos carregam no cortejo,

cujos fractais giram, indolentes,

para compor o branco do papel,

em que,

agora,

dano o meu olho.

[o vazio].

O sino badala na igreja, longe,

ouço palavras sem carne,

como eletrocução da espinha.

A morte próxima,

a palavra que não se diz.

 soundtrack 1 – Blade Runner Theme

Mônica (skethc # 2): Alegoria

 

 

 

Nuremberg, 1945

 

Modernity has its antiquity, like a nightmare that has come to it in its sleep. (BENJAMIN, 1999, p. 372)

 

 

Fausto

http://br.youtube.com/watch?v=WbLz22dS1A0

 

(Murnau, 1926)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3192.html?topic=4

Mônica (sketch # 3): Alegoria

 

Aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra através de uma ilação moral. Um bom exemplo em português é-nos apresentado pelo Padre António Vieira: “Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há-de ter três modos do cair: há-de cair com queda, há-de cair com cadência, há-de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de vir bem trazidas e em seu lugar hão-de ter queda; a cadência é para as palavras, porque não hão-de ser escabrosas, nem dissonantes, hão-de ter cadência; o caso é para a disposição, porque há-de ser tão natural e tão desafectado que pareça caso e não estudo: Cecidit, cecidit, cecidit.” (Sermão da Sexagésima, V, Obras Escolhidas, vol.XI, Sá da Costa, Lisboa, 1954, p.222).

Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”, e veio substituir ao tempo de Plutarco (c.46-120 d.C.) um termo mais antigo: hypónoia, que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais, método que teve como foi especialista Aristarco de Samotrácia (c.215-143 a.C.). A alegoria distingue-se do símbolo pelo seu carácter moral e por tomar a realidade representada elemento a elemento e não no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma metáfora ampliada, ou, como dizia Quintiliano, no Institutio oratoria, uma “metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”, a alegoria é um dos recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. A mesma correlação é estabelecida por Cícero no De Oratore, onde a alegoria é vista como um sistema de metáforas. Uma forma de distinguir metáfora e alegoria é a proposta pelos retóricos antigos: a primeira considera apenas termos isolados; a segunda, amplia-se a expressões ou textos inteiros.

Na tradição grega mais antiga, uma aplicação possível da proto-ideia de alegoria é o ensino dos pitagóricos, cujo sistema filosófico, apoiado em relações numéricas simbólicas, contém associações de natureza alegórica. Tal acontece, por exemplo, na doutrina do dualismo essencial entre limite e ilimitado, que se funda na composição de dez pares de opostos, alguns alegóricos como Luz/Trevas e Bom/Mau.

Regra geral, a alegoria reporta-se a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais (pode ocorrer num simples poema como num romance inteiro), pelo que também tem afinidades com a parábola e a fábula. Seja o exemplo seguinte de uma fábula de Esopo: “O leão e a rã”: Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma rã coaxar muito alto e com muita força. Dirigiu-se então na direcção do som, supondo que ia encontrar um animal grande e possante, correspondente ao barulho que fazia. Por isso, ao avançar, nem reparou na pequena rã e pôs-lhe a pata em cima. “Vê lá onde pões os pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que fazes tanto barulho?”  Se substituirmos a rã por “o Orgulho” e o leão por “o Poder”, transformamos a fábula numa alegoria; se em vez da rã colocássemos “o Ministro Sem Pasta” e em vez do leão “o Pai Severo”, teríamos uma parábola, que esconde personagens reais por detrás de uma máscara alegórica. De notar que é usual na alegoria o recurso a personificações ou prosopopeias, em especial de noções abstractas, prática muito comum sobretudo na literatura medieval.

            A decifração de um alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita identificar num sentido abstracto um sentido mais profundo, sempre de carácter moral. Dizer que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por exemplo, o enigma da Esfinge, no mito de Édipo. A questão central é esta: «Qual é o ser que, tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é tanto mais fraco quantos mais pés tiver?» Quando Édipo chega a Tebas, resolve o enigma, respondendo: «É o homem, que gatinha a quatro patas enquanto é criança, caminha erecto nas suas duas pernas quando é jovem, e se encosta a uma bengala na velhice.», a Esfinge, derrotada, suicida-se. O desenvolvimento da fábula da Esfinge grega depende de duas condições essenciais para se constituir como alegoria: não estar limitada a um fim didáctico, como todas as fábulas (sem a conclusão do enigma, a tragédia de Sófocles não poderia progredir); não jogar com a significação metafórica, isto é, não produzir mais do que uma leitura do sentido abstraído, porque é próprio da alegoria não fazer uso da ambiguidade ou da plurissignificação, sob pena de se perder a ilação moral procurada. Uma alegoria necessita de um certo imobilismo do sentido, facto que será utilizado, pelo menos até ao Romantismo, para governar de alguma forma certas interpretações de textos clássicos, estando em primeiro lugar a Bíblia. As primeiras exegeses alegóricas concentraram-se nas epístolas de S.Paulo, onde se compara a Igreja a uma noiva. Santo Agostinho contribuiu decisivamente para esta interpretação, na sua A Cidade de Deus (XVII, 20). A fábula da Esfinge torna-se alegórica apenas no acto hermenêutico, como acontece, aliás, com os textos bíblicos. Este tipo de hermenêutica levou um poeta como Boccaccio a comparar a teologia à poesia, precisamente por intermédio da alegoria. No seu tratado sobre mitologia, De Genealogia Deorum, Boccaccio defende que teologia e poesia são a mesma coisa ou têm a mesma natureza: “Afirmo que teologia e poesia podem ser quase consideradas como a mesma coisa, quando o assunto é o mesmo; digo até que a teologia não é outra coisa senão a poesia de Deus. Que é ela senão uma ficção poética, quando, na Escritura, chama a Cristo ora leão, ora cordeiro, ora verme, e ainda por vezes dragão ou rocha, e ainda muitas outras coisas que omito por uma questão de brevidade? Que vêm a ser as palavras do Salvador nos Evangelhos senão um sermão que não significa aquilo que parece significar? É o que nós chamamos, para empregar um termo bem conhecido – alegoria.”

            Numa alegoria, é também necessário que as abstracções que determinam o sentido alegórico procurado sejam de imediata compreensão: o enigma da Esfinge é a história do drama existencial humano. Se introduzíssemos algum dado que pudesse desviar o leitor desta conclusão, construiríamos uma metáfora e não uma alegoria. A linguagem alegórica não possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é susceptível de variações semânticas mais profundas, ao ponto de não suportar a repetição de um mesmo significado nem depender de significados pré-fixados. Em todas as alegorias das narrativas clássicas, podemos encontrar sentidos mais ou menos fixos em certas representações como os hieróglifos, por exemplo, cujas figuras obedecem sempre a um processo inalterável de decodificação: um olho simbolizará sempre Deus e um abutre designará a Natureza. Por outro lado, o entendimento das possibilidades significativas da alegoria só poderá ser alargado quando as exegeses não estiverem ao serviço de colégios hermenêuticos, mas sim do poder criativo de leitores descomprometidos. A longa história da literatura alegórica é também paralela à história das interpretações dessa literatura, que sempre tentaram fixar um sentido único. A abertura do sentido da alegoria é uma conquista apenas da teoria da literatura do século XX.

Entre os exemplos clássicos de grandes alegorias, podemos apontar o mito de Orfeu e Eurídice como alegorias da redenção e da salvação; o mito da caverna na República de Platão, que, por um processo alegórico, mostra como a alma passa da ignorância à verdade (embora deva ser notado que Platão sempre se opôs às interpretações alegóricas dos mitos antigos como parte da educação dos jovens, porque “quem é novo não é capaz de distinguir o que é alegórico do que não é.” (República, II: 378d); as parábolas do semeador e do joio (Mateus, 13:1ss), que contêm matéria alegórica; O Asno de Oiro, de Apuleio, que recupera os mitos de Cupido e Psique; a Psicomaquia, de Prudêncio, que mostra o conflito entre a virtude e o vício na alma do crente, num texto que será estudado e imitado na Idade Média em toda a literatura teológica, numa época em que predominam as moralidades que se servem da alegoria para lições edificantes; a alegoria erótica que será recuperada pós-modernamente por Umberto Eco, Le Roman de la rose, começado por Guillaume de Lorris e concluído por Jean de Meung em c.1277, que personifica o Amor, a Virtude, o Vício, etc.; a Divina Comédia de Dante, a obra-prima das alegorias teológicas; Os Triunfos de Petrarca, que especula filosoficamente sobre o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, etc.; o Horto do Esposo, que apresenta a Sagrada Escritura através da imagem alegórica de um jardim maravilhoso; o Boosco Deleitoso, que narra a peregrinação da alma desterrada no mundo dos homens até Deus a chamar a si; todas as moralités francesas e as morality plays inglesas do século XV, a que podemos juntar o Auto da Alma de Gil Vicente, que recorre à alegoria para recontar a parábola do Samaritano em tom moralista; o Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo para traduzir a peregrinação terrestre do homem sujeito a provações para poder conquistar um lugar no Céu; The Faerie Queene, de Edmund Spenser, uma glorificação da rainha Elizabeth I; Absalom and Achitopel, de John Dryden, que usa personagens bíblicas para fazer sátira política; todas as figuras do Sermão de Santo António aos Peixes, de António Vieira, que incluem, por exemplo, o polvo como alegoria da hipocrisia e da traição; o Endymion, de John Keats e o Prometheus Unbound, de Shelley, embora sejam textos românticos de matéria simbólica, podem ser lidos como alegorias sobre o destino do poeta no mundo e a luta do homem pela sua própria liberdade, respectivamente; O Mandarim, de Eça de Queirós, que é inspirado nas alegorias renascentistas; O Doido e Morte, de Teixeira de Pascoaes, Jacob e o Anjo e O Príncipe com Orelhas de Burro, de José Régio e o Render dos Heróis, de José Cardoso Pires, são exemplos na literatura portuguesa do século XX; Between the Acts, de Virginia Woolf, Animal Farm, de George Orwell, Watership Down, de Richard Adam, O Processo e O Castelo, de Kafka são exemplos na literatura universal contemporânea.

Até à Idade Média inclusive, a alegoria serviu de instrumento de defesa de teólogos, que recorreram às interpretações alegóricas da Bíblia para superarem todas as dúvidas heréticas. A própria Igreja foi muitas vezes referenciada na literatura teológica com nomes alegóricos como Cidade, Arca ou Aurora. Santo Agostinho ensinou que a Bíblia devia ser lida de forma alegórica: “No Velho Testamento, o Novo Testamento está dissimulado; no Novo Testamento, o Velho Testamento é revelado.”.  Para o Autor de A Cidade de Deus, a alegoria não está nas palavras, mas deve ser encontrada nos acontecimentos históricos. Ao homem não é permitido o conhecimento literal e imediato das Escrituras, pois só por um sentido segundo o homem se poderá aproximar (mas nunca chegar totalmente) da Verdade divina. S. Tomás de Aquino estabeleceu uma distinção importante entre a alegoria teológica, que não é vista como um artifício retórico mas como uma visão do Universo, e a alegoria secular ou literária. Depois da escolástica, a teologia opta gradualmente por proceder a interpretações bíblicas que privilegiem o sentido literal das Escrituras. Mesmo na arte medieval, o processo de construção das grandes catedrais, como a de Chartres, por exemplo, obedece também a complicados esquemas alegóricos, pois acredita-se que tudo na Natureza significa algo mais do que o simplesmente observável.

A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo, em Coleridge no Statesman’s Manual (1816) e em especial com Goethe e Schlegel. Ao princípio de Schlegel que defendia que toda a obra de arte devia ser uma alegoria, começou Hegel por contrapor: “Isso só será assim se significar que toda a obra de arte deve representar uma ideia geral e implicar uma significação verdadeira. Ora, pelo contrário, o que nós aqui designamos com o nome de alegoria é um modo de representação secundária tanto no conteúdo como na forma e só de um modo imperfeito corresponde ao conceito de arte.” (Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226). De uma forma geral, podemos dizer que a crítica romântica da alegoria não é de carácter rigorosamente científico e rege-se mais por critérios de gosto de escola, embora tenha sido recebida com tal entusiasmo que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como processo criativo pode dever-se a essa tradição. Goethe distinguiu assim os dois procedimentos retóricos: “A simbólica [die Symbolik] transforma o fenómeno em ideia, a ideia em imagem, e de tal modo que na imagem a ideia permanece sempre infinitamente eficaz e inatingível e, ainda que pronunciada em todas línguas, continuaria a ser indizível. A alegoria transforma o fenómeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na imagem o conceito permanece limitado e susceptível de ser completamente apreendido e usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem.” (Máximas e Reflexões, trad. de José M. Justo, in Obras Escolhidas de Goethe, vol.5, Círculo de Leitores, Lisboa, 1992, pp.188-189). Goethe entende que o símbolo é dotado de maior amplitude de significação em relação à alegoria e chega mesmo a defender a tese de que a distinção entre ambos é a prova de fogo para qualquer aspirante a poeta. Esta posição está de acordo com o princípio geral romântico que vê a alegoria como uma mera tradução de ideias abstractas, ao passo que o símbolo parte sempre de imagens poéticas para construir a sua significação final. É assim que Coleridge coloca a questão em Statesman’s Manual: “Hoje a alegoria não é mais do que uma tradução de noções abstractas para um quadro linguístico que em si próprio não é mais do que uma abstracção de objectos sensíveis; (…) Por outro lado, um símbolo (…) caracteriza-se por uma diafaneidade do particular no indivíduo, ou do geral no particular, ou do universal no geral. Acima de tudo, pela diafaneidade do eterno através  do e no temporal.” (Samuel Taylor Coleridge, ed. por H. J. Jackson, Oxford University Press, Oxford, 1985, p.661).

A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man.  Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos, que está negada pelos românticos.

Walter Benjamin, em Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origens do Drama Trágico Alemão, 1928), traz a alegoria para o campo exclusivo da estética. Partindo do sentido etimológico do termo, Benjamin viu a alegoria como a revelação de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas tal como elas são, mas pretende antes dar-nos uma versão de como foram ou podem ser, por isso Benjamin se distancia da retórica clássica e assegura que a alegoria se encontra “entre as ideias como as ruínas estão entre as coisas”. Por isso Benjamin fala da alegoria como expressão da melancolia: “Quando o objecto se torna alegórico sob o olhar da melancolia, deixa escapar a vida, fica como morto, fixado para a eternidade. Assim se depara ao artista alegórico, a ele destinado para a glória ou infortúnio; quer dizer, o objecto é totalmente incapaz de irradiar sentido ou significado, apenas lhe cabendo como sentido aquele que o alegórico lhe conceda.” (Ursprung des deutschen Trauerspiels, R.Tiedemann, Frankfurt, 1963, p.204). O filósofo alemão distinguiu dois tipos de alegoria: a “cristã”, que se atesta no drama barroco e que nos dá a visão da finitude do homem na absurdidade do mundo, e a “moderna”, atestada na obra de Baudelaire, colocada ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a primeira, enquanto revelação de uma verdade oculta – ou “uma verdade escondida sob bela mentira”, na célebre definição de Dante, no Convívio -, é temporal e aparece como um fragmento arrancado à totalidade do contexto social; o símbolo é essencialmente orgânico. O exame da relação entre o simbólico e o alegórico no Romantismo alemão será continuado por Lukács, na sua Estética, em diálogo distanciado com Benjamin, investigando o conceito de alegoria à luz de um dos paradigmas marxistas: a ideologia.

Heidegger estudou a natureza da obra de arte como sendo constitutiva de uma realidade alegórico-simbólica indivisível: “A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra é símbolo.” (A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13). Na sua magnum opus, Wahreit und Methode (1960), Hans-Georg Gadamer estabelece as semelhanças entre alegoria e símbolo: ambos se referem a algo cujo sentido não consiste na respectiva aparência externa ou imagem acústica, mas numa significação que os supera; em ambos, uma coisa quer dizer outra. E conclui que a principal diferença reside no facto de o símbolo se opor à alegoria da mesma forma que a arte se opõe à não-arte.

Paul de Man reapreciou também o debate romântico sobre a alegoria e o símbolo e, em Allegories of Reading (1979), apresentou as suas próprias leituras como alegorias, observando que o exemplo de Rousseau pode contrariar o senso comum que vê o Romantismo como a afirmação do símbolo em detrimento da alegoria. Paul de Man expõe a diferença entre ambos os termos desta forma: “Enquanto o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificação, a alegoria designa acima de tudo uma distância em relação à sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, fixa a sua linguagem no vazio desta diferença temporal.” (“The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight, 2ª ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207).

O próprio exercício da teoria e da crítica literária se tem servido de processos alegóricos: Ruskin escreveu o tratado clássico Queen of the Air (1869), onde define o mito como uma história alegórica; as obras de Freud e Jung fizeram escola na interpretação alegórica de sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiões Golden Bough (1911-15), de James Frazer, fornece interpretações alegóricas de mitos primitivos que se tornaram referências fundamentais no género; Walter Benjamin, no ensaio “O narrador” (in Illuminationen, 1969), distingue alegoricamente dois tipos ideais de narrador: o marujo, que nos permite aproximar de lugares distantes e exóticos, e o velho camponês, que conta histórias antigas; Cleanth Brooks, em The Well Wrought Urn (1947), alegorizou todos os poemas que leu de forma a transformá-los em parábolas para a própria natureza da poesia; a chamada crítica arquetípica defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of Criticism (1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.

 

ANAGOGIA; APÓLOGO; BESTIÁRIO; CRÍTICA ARQUETÍPICA; EMBLEMA; EXEMPLUM; METÁFORA; MITO; SÍMBOLO

Bib.: A. D. Nutall: Two Concepts of Allegory (1967); A. Katzenellenbogen: Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (1939); Angus Fletcher: Allegory: The Theory of a Symbolic Mode (1964); C. S. Lewis: The Allegory of Love: A Study in the Medieval Tradition (1936); Charles Hayes: “Symbol and Allegory: A Problem in Literary Theory”, Germanic Review, 44 (Nova Iorque, 1969); David Adams Leeming: Encyclopedia of Allegorical Literature (1996); Deborah L. Madsen: Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre (1994) e Allegory in America: From Puritanism to Postmodernism (1996); Dinko Cvitanovic et al.: Estudios sobre la expresion alegorica en España y America (1983); E. D. Leyburn: Satiric Allegory: Mirror of Man (1956); Edwin Honig: Dark Conceit: The Making of Allegory (1959); Flávio R. Kothe: A Alegoria (1986); Francis Fergusson: Trope and Allegory: Themes Common to Dante and Shakespeare (1977); Friedrich Gaede: “Allegorie”, in Dieter Borchmeyer e Viktor Zmegac (eds.): Moderne Literatur in Grundbegriffen  (1994); G. Lukács: Ästhetic I. Die Eigenart des Äesthetischen (1963); G. P. Caprettini: “Alegoria”, in Enciclopédia (Einaudi), vol.31 (1994); Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol (1982); H. R.Jauss: Genèse de la poésie allégorique française au Moyen Âge (1180 à 1246)  (1962); Hans-Georg Gadamer: “The Limits of Erlebniskunst and the Rehabilitation of Allegory”, in Truth and Method (2ª ed., 1993); Jean Charles Payen: “Genèse et finalités de la pensée allégorique au moyen âge”, Revue de Metaphysique et de Morale, 78 (1973); Jean Pépin: Mythe et allégorie: Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes (1958); John Jr. Gatta: “Coleridge and Allegory”, Modern Language Quarterly, 38 (1977); John MacQueen: Allegory (1970); Jon Whitman: Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique (1987); Joseph-A. Mazzeo: “Allegorical Interpretation and History”, Comparative Literature, 30 (1978); Kevin Matthew Gavin: «Toward a Theory of Epic Forms: Mimesis, Symbol, and Allegory», Tese de Doutoramento, Univ. de Michigan (1994); Manuel Frias Martins:  “Para uma compreensão e fundamentação teórica do conceito de ‘alegoria literária’ “, Colóquio-Letras, 79 (1984);  Mark L. Caldwell: “Allegory: The Renaissance Mode”, ELH, 44 (Baltimore, 1977); Marlies Kronegger e Anna Teresa Tymieniecka (eds.): Allegory Old and New in Literature, the Fine Arts, Music and Theatre and Its Continuity in Culture (1994); Martin Heidegger: A Origem da Obra de Arte (1950); Maureen Quilligan: The Language of Allegory: Defining the Genre (1979); Michael Murrin: The Allegorical Epic: Essays in Its Rise and Decline (1980); Morton W. Bloomfield (ed.): Allegory, Myth, Symbol (1981); N. A. Halmi: “From Hierarchy to Opposition: Allegory and the Sublime”, Comparative Literature, 44, 4 (1994); Norbert Hopster: “Allegorie und Allegorisieren”, Der Deutschunterricht: Beitrage zu Seiner Praxis und Wissenschaftlichen Grundlegung, 23, 6 (1971); P. M. Bitsilli: “The Revival of Allegory”, TriQuarterly, 17 (Evanston, IL, 1970); Paul de Man: Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (1979) e “The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (2ª ed., 1983); R. Hinks: Myth and Allegory in Ancient Art (1939); Robert Hill: “Pascal, de Man, and the Question of Allegory”, Cahiers du dix-septième, 6, 1 (Athens, 1992);  Rosemond Tuve: Allegorical Imagery (1967); Stephen A. Barney: Allegories of History, Allegories of Love (1979); Stephen J. Greenblatt (ed.): Allegory and Representation (1981); Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928); Willi Erzgraber: “Zum Allegorie Problem”, LiLi: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik,  30-31, (1978); William J. Kennedy: “Irony, Allegoresis, and Allegory in Virgil, Ovid and Dante”, Arcadia: Zeitschrift fur Vergleichende Literaturwissenschaft, 7 (1972); W. T. H. Jackson: “Allegory and Allegorization”, Research Studies, 32 (Pullman, WA, 1965).

 
 

Carlos Ceia

 

Carlos Ceia, s.v. “Pós-modernismo“, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9,

http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/alegoria.htm , consultado em 04/02/2008

 

Mônica (sketch # 4): Citação

Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção. (Benjamin, 1987, p. 61)

Walter Benjamin: a citação como esperança

 

 

Olgária Chain Féres Matos

USP

“Não tinha réplica”, escreveu Balzac em Le Cousin Pons. “Era feito como (peça) única para Mme. Pompadour.” Trata-se de um esplêndido leque pintado por Watteau que Sylvain Pons, colecionador obsessivo, oferece a sua prima. Cada objeto se associa a uma constelação de signos: seu passado, a história de sua aquisição, seu preço, a lista de seus antigos proprietários, sua data de fabricação, seu modo de produção. Impregnado por um acréscimo de alma ou de aura, preserva sua especificidade; não se inscreve em nenhuma série e cria uma ordem inédita que indica um tempo diverso de sua simples presença; alegoria do passado, é também, recordação íntima.

A citação condensa toda a filosofia de Walter Benjamin, da crítica literária à epistemologia, do surrealismo à fotografia, da tarefa do tradutor à do historiador, da faculdade mimética ao conceito de história. O filósofo estabelece com a citação um double bind.

Criadora de descontinuidades, a citação introduz na leitura a questão do duplo: o “estranho”, o “surpreendente”, o “perturbador”. Aprendemos com Freud que o sentimento do que é “perturbante” alia-se ao “perpétuo retorno do sempre igual”, a uma repetição. Uma das ocasiões de temor pânico constitui-se na duplicação de si por obra de um sósia: o duplo põe aos pedaços a identidade de algo, usurpando-lhe os caracteres e o destino. O familiar e o estranho não são estados sucessivos, mas simultâneos:

[…] assim, o autômato dos Contos de Hoffmann é inquietante na medida em que o tomavam a princípio por um ser vivo; o demente, na medida em que a princípio parecia sensato; o criminoso, na medida em que nada o designava a priori como tal quando vai ao encontro daquele que projetava assassinar.[1]

Em sentido próximo, a citação é repetição sem ser coincidência, é refúgio na dimensão do mesmo e apelo de um outro. Em “A Imagem de Proust”, com as idéias “semelhança” e “correspondência”, compreende-se que a citação se coloca fora da lógica da identidade uma e una. Alegórica, ela torna manifesta a inadequação entre o contexto original e o atual, entre o objeto e sua representação; isto porque a memória involuntária “pertence ao repertório da pessoa privada” cujo passado, porém, entre em conjunção com o passado coletivo”.[2] A memória inintencional, como a denominou por sua vez Freud, possui função hermenêutica e transformadora. Citare é “pôr em movimento”, “trazer para si”, “chamar”: “a Revolução Francesa se entendia como uma Roma recomeçada. Ela citava a antiga Roma exatamente como uma moda cita uma vestimenta de outrora”.[3] Não é a história que, hegelianamente indicia os homens em seu tribunal com seu poder de veredicto; são os homens que julgam a história:

Nada de tudo que acontece deve ser considerado perdido para a História. É tão-somente a uma humanidade liberada que pertence plenamente seu passado. Só para ela, cada um de seus momentos se tornou citável. Cada um dos instantes que viveu, torna-se uma citação l’ordre du jour.[4]

Citação é “força motriz”:

[...] seu sentido encontra-se no acidente e no choque

[...]. É preciso contar com sua potência e cuidar para que não se a neutralize, pois este poder mobilizador é a citação tal como em si mesma, antes de o ser para qualquer outra coisa.[5]

A citabilidade supõe eternidade da obra ou permanência das virtualidades de um acontecimento do passado, eternidade que não é um “tempo infinito”, mas relação entre o passado e sua renovação; na história escrever é citar, é conferir uma “fisionomia às datas”. Assim os revolucionários de julho de 1830, na França, qual “novos Josués”, interromperam o tempo histórico, revelando que um destino inteiramente outro teria sido possível: “a revolução de Julho comportou um incidente em que essa consciência histórica pôde fazer valer seus direitos. À noite do primeiro dia de combate, verificou-se que em lugares diversos de Paris, independentemente e ao mesmo tempo, (os revolucionários) atiraram nos relógios públicos”, como se procurassem “parar o dia”.[6] Essa figurabilidade se faz pela correspondência entre um “exterior visível” e um “interior escondido”, como a história de um rosto no qual o fisiognomista e os instantâneos fotográficos, a igual título do colecionador, adivinham a alma e pressentem seu destino. Estes ludistas do tempo nos dão a conhecer o que ainda hoje faz viver cartomantes, quiromantes e astrólogos:

[...] eles sabem colocar-nos em uma dessas pausas silenciosas do destino, as quais, só depois, percebemos que continham o gérmen de um destino inteiramente outro daquele que nos foi reservado.[7]

Também a tradução é análoga à citação. Esta “opera à maneira da citação, uma vez que porta, num primeiro momento, desorganização, desestruturação do original”[8]. E assim a relação com a língua estrangeira. Benjamin cita Gide:

[...] no aprendizado das línguas, o mais importante não é aquela que se aprende, mas abandonar a sua. Eis o decisivo. Só então que se a compreende verdadeiramente.

Se citar é deslocar, traduzir é deslocar-se também de nossa própria língua. Citar é abandonar o contexto familiar pelo estranho, é transformar o estranho em familiar e o familiar em estrangeiro. Traduzir é um “ato mágico” de apropriação do Outro que é também um Mesmo, pois, como o sabem todos os místicos, um texto requer uma busca de sentido ao infinito. Por isso o tradutor torna-se escritor.

Citação, choque e silêncio (como o mutismo em “Experiência e pobreza” ou o silêncio sublime de “A felicidade do homem antigo”) dizem respeito ao método de investigação. Este é mais um decurso que um curso. É alegórico, contrapõe-se à lógica da identidade, da adequação do conceito à coisa. E ainda o mais elevado carece de nomeação e de figura. O que não pode ser nomeado constitui o oximoro de uma “imaginação sem imagem”, o que pode ser um eco. Seria este a experiência do sentido histórico das coisas e acontecimentos?

Não se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de um eco, cuja ressonância parece ter sido emitida em um momento qualquer na escuridão da vida passada? Além disso, acontece que o choque com que um instante penetra em nossa consciência como algo já vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda não se tenha buscado o sósia deste êxtase; o choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz conjecturar sobre a desconhecida que lá esteve, existem palavras ou silêncios que nos fazem pensar na estranha invisível, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a nós.[9]

Benjamin está falando de uma experiência do tempo como déjà vu. Paradoxo essencial, experiência que diz respeito à visão, por sinestesia remete à metáfora sonora: o eco. O déjà vu é uma modalidade de repetição, de duplo do tempo que não atribui qualquer inferioridade ontológica ao presente ou ao passado. Pode tanto já ter acontecido quanto se apresentar pela primeira vez.

Um sentido próximo pode ser encontrado no ensaio “A Imagem de Proust”. Em carta a Scholem de 14 de janeiro de 1926, Benjamin escreve que seu título poderia ser “Traduzindo Proust” e não apenas porque se dedicava à tradução da Recherche para o alemão mas porque a tradução supõe a compreensão das “interrupções do tempo” no aprendizado de uma língua – tempo necessário para ingressar na intimidade da língua e na da obra. Em uma passagem de Proust traduzida por ele (do volume II de À la Recherche du Temps Perdu, “Le Chemin de Guermantes”) -, Proust refere-se ao novo artefato tecnológico – o telefone – para falar da intermitência de vozes e distâncias (Benjamin retomaria este tema no fragmento “Telefone” de Infância Berlinense):

[...] assim que nosso chamado toca, na noite cheia de aparições sobre a qual apenas nossos ouvidos se abrem -, um leve ruído – um ruído abstrato – o da distância suprimida – e a voz do ente querido que se dirige a nós. É ele, é sua voz que nos fala, quem está lá. Mas como está longe! Quantas vezes só pude escutá-la cheio de angústia.

Se, para Proust, o telefone é uma personagem à parte na Recherche, por simbolizar a presença de uma ausência, Benjamin acrescenta-lhe o significado histórico de uma invenção que ultrapassa destino e tristezas individuais vindo a corporificar o próprio tempo presente. O telefone, de relegado aos recantos mais esquivos do apartamento burguês do oeste de Berlim, como simples aparelho doméstico, acaba por uma entrada triunfal nas peças luminosas, antes de colocar-se a serviço da guerra moderna, indiferente às alegrias ou tristezas dos dias. Quando tocava, perturbando a tarde e a sesta de seus pais, o telefone soava como um “sinal de alarme [...] na época da história do mundo em meio à qual eles a faziam”. Sinal de alarme e choque, portanto, que nos levam a retomar o trabalho da citação.

A citação toca a alegoria, o duplo sentido, o Trauerspiel: é “jogo lutuoso”, o luto que se converte em lúdico. É assim que Benjamin pôde escrever acerca do olhar de Proust: “não eram olhares felizes mas neles estava a felicidade, como no jogo ou no amor”.[10] A felicidade mora em olhares infelizes, o jogador tem sempre um “peso no coração”. Mas o jogo, como o amor, produzem, ao mesmo tempo ou entrecruzadamente, bem-estar. Circunstância assim enunciada por Benjamin: “os médicos foram impotentes diante da doença de Proust. Mas não (ele) que a colocou a serviço do plano de sua obra

[...]. A asma entrou em sua arte, se é que não foi criada por ela. Sua sintaxe imita continuamente o ritmo de sua angústia de sufocamento”.[11] Circunstância que pode ser detectada em uma entrevista sobre leitura publicada nos Cahiers Céline.[12]

[...] tenho uma biblioteca só minha e que eu não recomendo. Eu me mexo muito durante o dia e à noite gosto de descansar no meu canto com meus livros. É meu refúgio [...]. Há livros de todo tipo, mas se você for abri-los, vai se espantar. Estão todos incompletos; alguns só guardam dentro da encadernação algumas poucas páginas. Sou de opinião que se deve fazer com comodidade o que se faz todos os dias; então eu leio com tesoura na mão, me desculpe, cortando tudo o que me desagrada. Tenho assim leituras que nunca me cansam. Do Homem dos Lobos, conservei dez páginas; um pouco menos de Viagem ao Fundo da Noite. De Corneille Polieto inteiro e uma parte do Cid. De meu Racine não suprimi quase nada. Guardei de Baudelaire uns 200 versos e de Victor Hugo um pouco menos. De La Bruyère o capítulo “Do coração”; de Saint Evremond, a conversação do Padre Canaye com o Marechal de Hocquincourt. De Madame Sevigné, as cartas sobre o processo de Fouquet; de Proust o jantar na casa da duquesa de Guermantes; “a manhã de Paris” de A Prisioneira.

Nisto encontra-se o caráter limite da leitura, a exemplo de um autor que Benjamin conhecia tão bem. Trata-se de Valéry que lê como quem espreita: “leio com rapidez, na superfície, prestes a cingir a minha presa”.[13]

O leitor, como o historiador, é um flâneur que captura instantâneos do atual, instantâneos que marcam a forma nova do pensar e do agir, reconciliando o homem consigo mesmo e com suas esperanças utópicas. O que hoje desaparece, não são as utopias, pois estas como “os deuses não morreram: o que morreu foi a nossa visão deles. Não se foram: deixamos de os ver”.[14]

 

___________________________________ 

Notas:

1 Pierre Clément, La Philosophie du Pire, Paris, Gallimard, 1971, p. 105.

2 “A Imagem de Proust”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, São Paulo: Brasiliense, 1986.

3 Tese n. 14, “Sobre o conceito de História”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

4 Tese n. 3, op. cit., p. 223.

5 Compagnon, A. La Seconde Main ou Le Travail de la Citation, Paris, Seuil, 1979, p. 44.

6 Cf. tese n. 15, “Sobre o conceito de História”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

7 Benjamin, “Sobre o que predizem os adivinhos”, in: Illuminationen, 1980, p. 301-2.

8 Susana Kampff Lages, Leituras de Benjamin, São Paulo, Iluminuras/Fapesp, 1999, p. 50.

9 “Infância Berlinense”, in: Rua de Mão Única, São Paulo, Brasiliense, 1994.

 

 

 

Sophia De Mello Breyner Andresen – Bibliografia

Ana

Você me pediu referências da Sophia aqui seguem.
Livro: Poemas Escolhidos – Sophia De Mello Breyner Andresen
Poemas escolhidos
Sophia de Mello Breyner Andresen
Companhia das letras

Site: http://www.mulheres-ps20.ipp.pt/SophiaMBreyner.htm

Poema:

Manuel Bandeira

Sophia de Mello Breyner Andresen

Este poeta está
Do outro lado do mar
Mas reconheço a sua voz há muitos anos
E digo ao silêncio os seus versos devagar

Relembrando
O antigo jovem tempo tempo quando
Pelos sombrios corredores da casa antiga
Nas solenes penumbras do silêncio
Eu recitava
“As três mulheres do sabonete Araxá”
E minha avó se espantava

Manuel Bandeira era o maior espanto da minha avó
Quando em manhãs intactas e perdidas
No quarto já então pleno de futura
Saudade
Eu lia
A canção do “Trem de ferro”
E o “Poema do beco”

Tempo antigo lembrança demorada
Quando deixei uma tesoura esquecida nos ramos da cerejeira
Quando
Me sentava nos bancos pintados de fresco
E no Junho inquieto e transparente
As três mulheres do sabonete Araxá
Me acompanhavam
Tão visíveis
Que um eléctrico amarelo as decepava

Estes poemas caminharam comigo e com a brisa
Nos passeados campos da minha juventude
Estes poemas poisaram a sua mão sobre o meu ombro
E foram parte do tempo respirado.

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no Porto (Portugal), em 1919, e morreu em 2004. Estudou filologia clássica na Faculdade de Letras de Lisboa. Estreou em 1944, com “Poesia”. Além de poemas, escreveu contos, literatura infantil e ensaios. Traduziu Eurípedes, Dante e Shakespeare. Recebeu inúmeros prêmios, entre os quais destacam-se o “Camões” (1999) e o “Reina Sofía” (2004).

Texto extraído do livro “Poemas escolhidos – Sophia de Mello Breyner Andresen”, Cia. das Letras – São Paulo, 2004, pág. 180, seleção de Vilma Arêas.
in http://www.releituras.com/sophia_menu.asp

em anexo coloquei o desenho que fiz dela e esteve na minha última exposição

abraços
Constança

Sophia de Mello Breyner Andresen – desenho

–
Constança M. L. de Almeida Lucas
http://constancalucas.blogspot.com/
http://desenharecontar.blogspot.com/
http://minhanana.blogspot.com/
http://www.constanca.lucas.nom.br/

Editando com mãos de tesoura – digital cut #2 (p/ Constança)

A PARÁBOLA DA ÁRVORE

“Em ‘Paul Klee e o processo de criação’, Clarice [Lispector] traduz uma passagem da conferência de Iêna que ilumina, particularmente, a questão da escritura neutra ou amodal.

Trata-se da alegoria da árvore.

‘Permitam-me recorrer a uma parábola, a parábola da árvore. Tomemos um artista bastante bem orientado no mundo e na vida, à altura de organizar fenômenos e experiências. Esta orientação nas coisas da natureza e da vida, essa organização complexa, de múltiplas ramificações, eu gostaria de comparar às raízes da árvore. Dela sobe a seiva para o artista a fim de atravessá-lo e ao seu olho: ele assume portanto a função de tronco. Pressionado e agitado por esse fluxo poderoso, ele transmite à sua obra o que viu. E a obra, como a copa da árvore, se desdobra no tempo e no espaço. Ninguém exigiria da árvore que ela formasse sua copa à imagem de suas raízes. (…) Ora, como a árvore, ele não faz senão recolher e transmitir as forças surgidas das profundezas. Nem servir, nem dominar, somente transmitir. Ele tem, pois, uma função verdadeiramente modesta. Ele próprio não é a beleza da copa, ela só faz é passar por ele’.

Tanto quanto Klee, Clarice compreende que objetivar o subjetivo não revela materialidade; antes, pelo contrário, desmonta convenções para resgatar delas a imagem pura, a imagem em seu estado de imagem. Isto implica substituir a imagem, cuja matéria é mental, por outra matéria que, situada atrás do pensamento, seja água-viva, aquilo em que a imagem pode consistir quase como um mistério, suporte (subjectile, dirá Derrida, aludindo também às camadas da pintura) ou referência ao Outro.”

(Objecto textual. Raul Antelo. Editado pela Fundação Memorial da América Latina, 1997)

Editando com mãos de tesoura – digital cut #1 (p/ Marcelo)

ESCRITA AMODAL

“Na agrafia terminal de Rimbaud, que desdá, desintegra e desdiz a noite, ou na agrafia tipográfica de Mallarmé, cujo caráter enigmático deriva de pensar alto e escrever sem acessórios, vemos uma busca [um desejo de matar em si mesmo o poeta; uma tentativa de cometer o suicídio da palavra escrita].

Trata-se de uma escritura órfica, que só pode salvar seu objeto renunciando a ele, mas que mesmo assim, sempre olha para trás com relativa esperança. Escritura de terceiro termo, termo neutro ou vazio, oscilando entre singular e plural, entre passado e presente; escritura amodal ou jornalística, ‘se precisamente o jornalismo não desenvolvesse em geral formas patéticas, optativas ou imperativa’. Em suma, um estilo da ausência de estilo que aponta à ausência quase completa de estilo, e revela uma negatividade em que os traços auráticos da norma foram abolidos em benefício da inércia da forma e estilo e onde o pensamento, isento de todo compromisso deliberado ou consciente, redefine a relação entre forma e norma como relação experimental de novo tipo. A escritura é uma forma de experiência, um modo de conceber a prática, um uso social da forma literária: enfim, uma construção do inteligível contemporâneo que resiste à leitura e é, portanto, autoconsciente da transgressão de seus próprios limites”.

(Objecto textual. Raul Antelo. Editado pela Fundação Memorial da América Latina, 1997)

Livros digitalizados na net

Caros,

Este são os links que me ocorrem nesta área:

http://www.4shared.com/

Uma vez no portal, digite books ou livros na janela do search

http://www.esnips.com

http://ateus.net/ebooks/

Exercícios Bejnaminianos

Minha escrita está organizada a partir de cinco princípios, a saber:

Legado: sob esse conceito se expressa a obra como aquilo que excede a autoria, ou seja, como um espaço onde se reúnem o que é próprio e as afinidades eletivas do autor. Sua idéia-força é a morte, ou seja, a necessidade de transmitir à posteridade não apenas o que de fato se materializou na obra, mas as esperanças, os vínculos de amizade e afinidade. Representa, deste modo, a esforço extremo da intelecção; a oferta do pensamento enquanto ele ainda permanecia como indeterminado, como potencialidade.

Comentário/indicação: a transmissão do legado já se materializa na própria reunião de documentos, como aquilo que foi destacado do infinito, independendo, em sua transmisibilidade, da compreensão (pelo autor) do material reunido. A natureza magistral desta tarefa os monges copistas compreendiam infinitamente melhor do que nós, os modernos. O comentário e a indicação são recursos auxiliares para a consitutição do legado, na medida em que criam um sistema de referências entre os documentos sacados do indiferente e a obra, que quer se organizar como um espaço estruturado e saturado de manifestações.

Espaço de manifestações: para a montagem como técnica literária, a autoria dos elementos individuais da obra é absolutamente irrelevante. A pretensão da obra consiste, a rigor, em tecer um espaço de manifestações, no qual o conceito se exprima em toda a sua amplitude, até revelar sua idéia força, ou seja, seu centro na qualidade de sol em uma constelação, que, de todo modo, continua divergindo da identidade conceitual, por não dissolver o particular no universal, e por preservar o detalhe como tal. Para fins de interpretação e da representação, na montagem, cada conceito tem uma natureza estatística: ele é uma nuvem de pontos.

Modernidade: tenta-se apropriar da modernidade como um espaço de manifestações. Seus quadrantes poderiam ser indicados, de um modo um tanto arbitrário como: paraíso / redenção-salvação / elevação (N); inferno / repetição / abissal (S); eterno retorno do mesmo (O); novelty/o velho como novo (L). A rigor poder-se-ia, e talvez seja necessário, pensar em octantes. Através da indicação/citação de infinitos elementos fatuais, mas também conceituais e teóricos, nesse espaço de manifestações procura-se evitar a unilateralidade de aderir a este ou aquele recorte teórico, como o que em caráter final e último explica o fenômeno da modernidade. A única coisa que interessa efetivamente é a imgem que emerge da plotagem dos infinitos pontos. Aquela imagem é o nome, que confere um rosto humano, características fisionomicamente distintas e distinguíveis, ao espaço de manifestações de que se partiu. Este duplo, ou seja, nome-imagem, como flash, indicaremos como aquilo que está mais próximo da verdade como conceito (é a imagem dialética)

Escuta:
o fundamento da montagem como técnica literária não se encontra na escrita, mas sim na escuta. Se a verdade se apresenta é apenas por conta disso.

A academia, em que pese sua importância para a preservação do pensamento, envenena-o com suas pequenas questões e o excessivo respeito pela obra e pelos mestres. Além disso, partilha de uma concepção de verdade que se faz por exclusão do erro. Ora, o erro é parte integrante da verdade, que só se oferece quando o vê devidamente presente e representado.

Outro problema aqui reside no fato de que, para a academia, a verdade é obra individual, enquanto postulamos a idéia de que ela é obra coletiva, da qual se participa tanto evidenciando acertos, quanto disseminando erros (necessários, segundo cada determinada concepção teórica). O importante, de todo modo, é a saturação que institui a fisionomia de uma época e, talvez, a imagem terrível na qual ela possa espelhar-se, para acordar de seu sonho dogmático.

Olho arrastado

Mônica,

Indico algumas das coias que acredito tenha afinidade com aquilo que você vem fazendo. Obviamente você não precisa se reconhecer nisso, uma vez que a analogia é uma viagem minha, e não necessariamente sua:

http://cinemadacidade02.blogspot.com/2007/11/o-anti-jornal-parece-portanto.html

http://cinemadacidade03.blogspot.com/2007/12/sinais-cidade-arrasta-meus-olhos-por-po.html

http://cinemadacidade02.blogspot.com/2007/11/hipertrofia-da-viso-o-olhar-o-fundo-do.html