Haiti

Mônica,

Li seus textos e, aos poucos, vou me famializarando com o seu universo de questões. Gosto muito dos seus problemas e, mais ainda, da sua lida com eles.

As interfaces que você faz com a arquetura e com o urbanismo são muito interessantes. Nessa batida, talvez valesse a pena pensar um pouco sobre a organização do espaço e, em especial, dos espaços populares como o Largo da Batata.

Há, naquilo que conhecemos como pobreza, para além de sua própria miserabilidade, uma festa eterna; um Q de carnaval permanente, um despojamento e um descompromissamento que, segundo entendo, nós, bons ou maus burgueses, somos incapazes.

Parece haver em meio à penúria um lado reverso que, justamente por extirpar das expectativas burguesas, lança a um festim e, nessa medida, às várias dimensões das diabruras. Pode parecer absurdo, mas se não pensarmos os espaços populares como lugares carentes da organização citadina, burguesa, talvez encontremos lá, exatamente lá, uma alternativa a um mundo que tem se demonstrado, cientificamente, matematicamente, insustentável.

Tudo isso tem muito a ver com a sua galerização, e seus sentidos distintos: de dentro para fora e de fora para dentro. Essa percepção, como imagem inclusive, pode ser muito proveitosa e produtiva.

Se isso que estou te falando fizer sentido, segundo sua própria percepção de seu próprio projeto, posso ir mais além na tentativa de “escavar” possiblidades. Gostaria, contudo, de saber o que te parece.

Caetano Veloso & Gilberto Gil – Haiti

Mônica digital cut #1

Talvez seja necessário aceitar que a vida é um acidente, às expensas de todas as tentativas de fundá-la sobre a necessidade. Essa percepção leva a uma tensão extrema a noção de que o existente tenha uma natureza arquitetural, bela e articulada. Abre o espaço, portanto, para a rua, para o contingente, que não sendo belo é sublime, nos arranjos improvavéis e incidentais que produz.

A recusa estética do belo, do harmônico, do objeto digno em favor daquilo que é mundano e vil, regular, ordinário, prosaico é uma opção política e, em grande medida, de crítica à sobrevivência do divino no secular.

(Crash (2004), EUA/ Alemanha, 2004)

“Uma das vantagens da palavra vulgar , na minha opinião, é que, do ponto de vista discursivo, ela aponta para duas direções: para o objeto em si, para algo de abjeto ou absurdo em sua constituição, algum sinal de infâmia, uma característica abominavelmente visual que o objeto nunca deixará de trair por mais que tente; e para a existência do objeto em determinado mundo social, para um conjunto de gostos e estilos de individualidade que ainda estão por definir, mas que de certo modo já estão ali, na palavra, mesmo antes de ser pronunciada.”

CLARK, T J. In: SALSZTEIN, Sônia (org). Em defesa do expressionismo abstrato in Modernismos Trad. Vera Pereira, São Paulo, CosacNaify, 2006, p. 12

(Crash (2004), EUA/ Alemanha, 2004)

“… G. tem um mérito profundo que lhe é peculiar; desempenhou voluntariamente uma função que os outros artistas desdenharam e que cabia sobretudo a um homem do mundo preencher. Ele buscou por toda a parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor permitiu chamar de Modernidade.” (Charles Baudelaire)

* * *

“Baudelaire aclamava o belo na bastardia das ruas porque era delas que o poeta retirava o supra-sumo da experiência[...] e porque a matéria mais sublime da arte só se revelaria a ele mediante a imersão desabusada no vulgar.” (Sonia Salztein)

(Crash (2004), EUA/ Alemanha, 2004)

* * *

Note, contudo, que mesmo esse raciocínio ainda é insuficiente para um pesamento completamente mundano. Mesmo o Deus bíblico permite que o último instante, o derradeiro, seja um momento de redenção completa, na mais total descontinuidade com a história de vida de cada qual. A questão, portanto, talvez resida i) ou na impossibilidade total de qualquer pensamento consequentemente mundano, ou ii) na renúncia de extrair do existente qualquer juízo de natureza moral.

A este respeito vale a pena ler Nietzsche: Sobre a verdade e a mentira no sentido extra-moral

Links:

Arte Capital
Arquitextos
Université Tangente

Mônica sketch # 4

Mônica,

Não tenho tido tempo de elaborar as questões associadas a seu trabalho, mas as tenho bem próximas de mim. Walter Benjamin, como havia te falado, trabalhou intensamente sobre as galerias de Paris, que a rigor são a razão de ser de sua obra mais incrível – Das Passagen-Werk. Estou retomando meus apontamentos e vou escrever algo a respeito e te envio.

De todo modo, selecionei esse excerto da Revista da Folha, que tem a ver com o tema, ainda que possa ser de modo marginal. Para WB as passagens (galerias) se relacionam com a privatização do espaço público, a transformação de todo elemento urbano em uma “concha”, ambiente interior. Há, nisso, um sonho burguês, que é preciso perverter. Benjamin dedicou-se a essa perversão como projeto político, como desfazimento a que dedicou o melhor de suas capacidades estéticas.

Porque é preciso fazer isso? Ora, simplesmente porque esse sonnho cândido é uma distopia, um ataque à sociabilidade, para se edificar uma sociedade sem diferenças ou distinções, plana e reta. Essa sociedade que se proteje, que se edifica como bunker, sociedade da indiferença, é uma ataque ao republicanismo da cidade, uma incivilidade que se justifica com bom tom e maneirismo, que se racionaliza na forma daquilo que é prático e cômodo.

É muito interessante, portanto, a galerização que você vê no Largo da Batata, popular em grande medida, onde se dá o movimento aparentemente oposto, ou seja, o da publicização do espaço privado. A rigor, as construções populares, da favela ao cortiço, as aglomerações populares européias vão nesse caminho. WB descreveu maravilhosamente o efeito fervilhante que isso produz, se não me engano referindo-se o sul da Itália (Palermo, talvez).

Quem sabe seu projeto envolvendo galerização possa explorar essa forma maravilhosamente alternativa de organização do espaço urbano, como lugar da hospitalidade, do permante happening.

Onde O Rio É Mais Baiano

Caetano Veloso

Composição: Caetano Veloso

A Bahia,
Estação primeira do Brasil
Ao ver a Mangueira nela inteira se viu,
Exibiu-se sua face verdadeira.
Que alegria
Não ter sido em vão que ela expediu
As Ciatas pra trazerem o samba pra o Rio
(Pois o mito surgiu dessa maneira).
E agora estamos aqui
Do outro lado do espelho
Com o coração na mão
Pensando em Jamelão no Rio Vermelho
Todo ano, todo ano
Na festa de Iemanjá
Presente no dois de fevereiro
Nós aqui e ele lá
Isso é a confirmação de que a Mangueira
É onde o Rio é mais baiano.

* * *

moradia 4 em 1

Folha de São Paulo (06 de julho de 2008 )

por Rafael Balsemão e Leandro Nomura

Uma minicidade está nascendo dentro de São Paulo. É um pequeno universo de sonhos, com promessa de segurança, espaços arborizados, sem engarrafamento e com todos os serviços à mão. Um luxo para poucos paulistanos, mais precisamente os 275 que já se dispuseram a pagar entre R$ 2 milhões e R$ 17,3 milhões por um apartamento no Parque Cidade Jardim, empreendimento que reúne prédios residenciais, comerciais e um dos shoppings mais lu-xuosos da cidade, inaugurado no final de maio.

“Vou mudar de um terreno de 2.000 m2 para um de 72.000 m2″, compara Camilo Nader, 62, industrial que irá trocar sua casa no Morumbi, onde viveu nos últimos 25 anos, pelas amplas áreas verdes e serviços “prime” oferecidos pelo complexo. No mês que vem, quatro das nove torres do empreendimento na zona sul da capital começam a receber os primeiros moradores. Hoje, apenas o shopping está em funcionamento.

O Parque Cidade Jardim tem como inspiração grandes empreendimentos ao redor do mundo, como o Time Warner Center, em Nova York, na beira do Central Park, e o Bal Harbour Shops, em Miami, na Flórida. “O conceito de uso misto, ou ‘mixed-use’, combina o ‘play’ (divertir), o ‘work’ (trabalhar), o ‘live’ (morar) e o ’shop’ (comprar)”, explica Daniel Mcquoid, 51, vice-presidente da construtora JHSF. Em Kuala Lumpur, na Malásia, o Petronas Twin Towers, segundo edifício mais alto do mundo, e o Kuala Lumpur City Center são outros exemplos de empreendimentos dentro dessa filosofia. Além do Parque Cidade Jardim, também em São Paulo, será inaugurado o condomínio Parque Villa-Lobos, com características semelhantes.

O executivo Marcos Quintela, 37, que hoje mora no Morumbi, vai se mudar para um apartamento de 600 m2 no edifício Jabuticabeiras, um dos primeiros residenciais a ficar prontos no Parque Cidade Jardim. Casado com a empresária Débora, 35, e pai de três crianças, Marcos justifica a troca em busca de maior qualidade de vida. “Quero deixar de gastar tempo no trânsito para ficar mais com meus filhos”, afirma, fazendo coro com a mulher. “O que pegou foi poder freqüentar a academia e levar as crianças à natação e ao balé sem precisar pegar o carro”, emenda Débora.

A única preocupação é a superexposição dos filhos Pietra, 8 meses, Caio, 2 anos, e Luca, 5, ao apelo irresistível das vitrines. “No começo, a idéia de morar tão próxima de um shopping me deixou assustada”, diz. “Mas a questão do consumo na vida das crianças depende da educação que os pais dão.”

A família Quintela adquiriu ainda um escritório nas torres comerciais, que só devem ser entregues em 2010. “Não sei se vou trabalhar lá quando ficar pronto, mas o investimento foi feito”, diz ele. Débora está de olho na sala comercial. “Minha empresa fica em Higienópolis, o que é relativamente longe. Pretendo levar meu escritório para lá.”

Os Quintela vão, assim, fechar a equação de um novo jeito de viver na metrópole, unindo moradia, trabalho, lazer e consumo dentro do mesmo espaço, uma grande vantagem numa cidade de trânsito caótico. Justificar a opção por mais comodidade, qualidade de vida e segurança não evita as críticas ao novo conceito “4 em 1″ de moradia. “É uma tendência que mostra o empobrecimento da questão urbana. Quem vive isolado perde a riqueza de estímulos que a cidade tem”, afirma a arquiteta e urbanista Maria Lucia Refinetti Martins, 56, da FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo).

Quando o conceito ganha um quarto elemento, o consumo (lojas e serviços) no quintal de casa, os estudiosos da vida urbana ficam ainda mais temerosos em relação ao futuro da cidade como espaço de civilidade e de cidadania. “Se todo mundo se fechar em seus muros, a situação fora vai ficar muito pior”, teme Maria Lucia.

Retorno de Alphaville
Na selva de pedra da metrópole, enquanto as soluções coletivas para a violência e o trânsito, questões centrais do debate urbano na atualidade, não aparecem, os habitantes das classes mais privilegiadas buscam segurança e qualidade de vida individualmente. Para Luiz Célio Bottura, 68, consultor em engenharia urbana, empreendimentos como o complexo Cidade Jardim em pouco ou quase nada ajudam na melhora do tráfego caótico da cidade, que já chegou ao recorde de 266 km de congestionamento em maio deste ano. “É um luxo para um público pequeno”, diz. Ele defende “soluções multifuncionais” -centros comerciais, condomínios etc- ao longo das estações de trem, metrô e corredores de ônibus.

Não é de hoje que os problemas das grandes cidades fazem moradores buscarem refúgios isolados. A diferença agora é que tal asilo está migrando para verdadeiras fortalezas modernas erguidas nas regiões mais centrais da cidade.

O marco da vida entre muros foi a criação, há três décadas, dos condomínios de Alphaville, em Barueri (a 30 km de São Paulo). “A distância foi compensada pela estrutura criada no local”, afirma o engenheiro Marcelo Takaoka, 50, ?lho de Yoshiro Takaoka, um dos idealizadores do projeto, que morreu em 1994. Há 14 anos, a designer de interiores Elaine Barros Santos, 45, e a família saíram do bairro do Butantã rumo a Alphaville. Em agosto, vão fazer o caminho de volta. Ela escolheu morar em um dos 225 apartamentos do condomínio Praça Villa-Lobos, com preços a partir de R$ 2,27 milhões, de 264 m2 a 866 m2 (cobertura duplex) espalhados por nove torres. Sete delas serão entregues no próximo mês.

“Fechei um ciclo. Não agüento mais ter que pegar o carro para fazer tudo”, afirma Elaine, encerrando uma fase em que procurou proporcionar aos três filhos -hoje com 10, 12 e 15 anos- “uma infância que não existe mais”, com a possibilidade de brincar na rua. Ainda que essa rua fosse murada e protegida dentro de um condomínio.

Os adolescentes agora vão viver no bairro Alto de Pinheiros, tendo como quintal o parque e o shopping Villa-Lobos. “Aqui ao lado tem a USP e o parque. É uma área mais livre e aberta. A gente vê o verde. E, conseqüentemente, temos o shopping à disposição”, diz a mãe. O acesso exclusivo ao shopping Villa-Lobos é um dos pilares do marketing dos corretores. “É uma tranqüilidade do interior. Isso é luxo”, afirma Mirella Parpinelle, diretora de atendimento da Lopes, empresa responsável pela comercialização dos imóveis.

Um dos grandes diferenciais do empreendimento é a vista permanente de todos os apartamentos para o parque Villa-Lobos, mas o acesso ao local só é possível de carro a partir do condomínio. Uma praça central com 13.000 m2 será o espaço verde entre os muros e mais um dos confortos à disposição dos moradores. “Em praças públicas, andam a mulher, o marido e o trombadinha juntos. Qualidade de vida e segurança, em São Paulo, não têm preço”, afirma José Júlio de Cunto, 52, diretor da Sintra Empreendimentos Imobiliários, empreendedora do condomínio Praça Villa-Lobos.

Socialização
A mudança para um local com todas as facilidades de um shopping também vai marcar uma nova fase na vida do industrial Camilo Nader. Morar no Parque Cidade Jardim na terceira idade é encarado por ele como uma nova forma de socialização.

Com três filhas adultas, duas delas já casadas, Camilo quer ficar mais próximo da turma que faz parte do seu círculo social. “Lá, todo mundo se conhece. A gente vai ficando mais velho e sozinho. É muito animador saber que basta pegar um elevador para encontrar amigos, ver gente bela.”

O local também pode ser visto como um paraíso para os jovens. A arquiteta Marina Torre, 24, e seu irmão, o empresário Paulo Torre, 25, que moram com a família em uma casa no Morumbi, vão sair da residência dos pais direto para o complexo do Cidade Jardim. Cada um ganhou do pai um apartamento de 235 m2 no edifício Begônias. Ela vai morar no 14o andar; ele, no andar de cima. Marina, que já quebrou paredes e prepara a decoração de seu novo lar, está empolgada com as facilidades que terá após a mudança. “Ter cinema aqui vai ser ‘animal’. Vou poder decidir a qual filme assistir faltando apenas cinco minutos para a sessão”, comemora. “E, se precisar comprar um presente para um aniversário, fica bem fácil: é só descer e escolher.”

Outra vantagem é dispor de uma academia no “quintal”. Ela, que já demorou 50 minutos entre a casa e a academia Reebok da Vila Olímpia, terá que fazer apenas uma “baldeação” de elevador para malhar. “Vou viver lá: almoçar, trabalhar, ir à academia”, prevê. “Por causa da falta de segurança e do trânsito, as pessoas vão ter que resumir a sua vida num bairrinho. Você vai acabar saindo só à noite.”

Para absorver esse novo público, a Reebok também mudou de casa. Fechou sua unidade no Morumbi para ocupar um andar inteiro do shopping Cidade Jardim, uma área total de 6.400 m2. “Nunca tive muita atração por shoppings, mas gostei do conceito diferenciado, de proporcionar o máximo para as pessoas se sentirem bem”, diz José Otávio Marfará, proprietário da Reebok, que investiu R$ 11,5 milhões na megaestrutura.

Os moradores vão dispor ainda de um spa, que deve ser aberto no mês que vem. “Será oferecido um menu exclusivo para os moradores. Eles poderão usufruir dos serviços em sua própria casa. Nem vão precisar descer”, diz Sharon Beting, 36, diretora do shopping Cidade Jardim. Outro mimo é que os moradores não vão precisar carregar sacolas. As lojas estão preparando outros atendimentos VIP, como levar as compras para o apartamento.

Os serviços “prime” e o conforto de diminuir o tempo dentro do carro foram relevantes para quem decidiu morar no shopping. Entretanto, segurança é o principal item apontado por todos que compraram esse pacote. A consultora Raquel Oliveira, 32, muda-se para o Parque Cidade Jardim no ano que vem. “É um privilégio poder ter segurança em um empreendimento como esse. Quando se tem filhos, o instinto maternal de garantir um dia-a-dia mais seguro para eles fala mais alto”, diz ela, que é responsável pela área de novos negócios da Daslu, instalada no outro lado da marginal e que ganhou também uma filial no novo shopping.

Não é um bunker
Raquel já foi assaltada três vezes. Está comprando a promessa de paz. No Parque Cidade Jardim, haverá guarita, rondas, todos os muros e cercas monitorados por câmeras, além de seguranças do lado de dentro e de fora. Segundo a JHSF, apesar da alta tecnologia, isso não é nada além do habitual nos condomínios com esse padrão. “Não vai ter satélite vigiando ou tanque na porta. É um condomínio, não um bunker”, afirma Daniel Mcquoid, da JHSF.

O rateio desse custo é um atrativo. “Aqui, há pessoas para dividir a conta de uma segurança reforçada”, aponta Raquel. “Assaltantes preferem prédios isolados. Vão pensar duas vezes antes de assaltar um empreendimento com essa proteção.”

A violência da metrópole pesou também na decisão de Camilo de embarcar no conceito “4 em 1″. “Apesar de eu morar em uma rua sem saída, trata-se de uma segurança muito mais frágil se comparada à do shopping e à dos prédios”, diz ele, que calcula a economia que terá. “Vou desembolsar muito menos do que gastaria com seguranças particulares.” Ele compara a despesa para dispor da mesma proteção na atual casa com os R$ 3.000 mensais que desembolsará no condomínio.

É um preço que embute mais que segurança. “Assim que as torres comerciais ficarem prontas, pretendo me transferir para lá. Vou trabalhar de carrinho de golfe e almoçar em casa todos os dias”, planeja. “Qual morador de São Paulo tem o privilégio de fazer isso?”

* * *

parque cidade jardim

> onde fica avenida Magalhães de Castro, 12.000 (marginal Pinheiros)
> torres nove; quatro serão entregues no mês que vem
> tamanho dos apartamentos de 235 m2 a 2.036 m2
> preço do m2: R$ 8.500
> diferenciais abriga um dos shoppings mais luxuosos de SP, com academia e spa, com acesso exclusivo para os moradores pelo elevador
> shopping interligado Cidade Jardim
> perfil 180 lojas de alto luxo, entre elas a primeira da Hermès no Brasil, numa área de 36.000 m2 e 1.500 vagas de estacionamento
> inauguração 30 de maio de 2008
> e mais… três prédios de escritórios (preço do m2 chega a R$ 11.500)

parque villa-lobos

> onde fica alameda Villa-Lobos, na altura do número 4.797 da avenida Nações Unidas
> torres nove (um apartamento por andar); sete serão entregues no mês que vem
> tamanho dos apartamentos de 264 m2 a 866 m2
> preço do m2 R$ 8.600
> diferenciais acesso exclusivo ao shopping, praça central com 13.000 m2 e vista para o parque Villa-Lobos
> shopping interligado Villa-Lobos
> perfil 220 lojas, entre elas a primeira da Livraria Cultura em shopping, espalhadas por uma área de 30.000 m2 e 1.591 vagas de estacionamento
> inauguração 19 de abril de 2000
> e mais… edifício Villa Lobos, prédio com 36 escritórios, com interligação para veículos e pedestres no estacionamento do shopping

* * *

prós de se viver numa “bolha”…

Promessa de maior segurança, com mais guardas, guaritas e controle de entrada e saída de moradores, visitantes e prestadores de serviço

Reunião de todos os serviços em um mesmo lugar (supermercado, spa, academia, escritório)

Menos deslocamentos no trânsito

Facilidade de fazer novos amigos da mesma classe social e com as mesmas afinidades

…e contras

Viver em um ambiente artificial, isolado do resto da cidade e protegido por muros

Não usufruir de espaços públicos, como parques, praças e jardins, que ficam cada vez mais abandonados

Desistir de viver na cidade, com toda a riqueza e riscos que isso implica

Viver entre “iguais” e não se relacionar com a diversidade cultural e social

Ana: digital cut # 3

E quase sempre nos esquecemos de que a vida das pessoas não são somente isso: cada trajetória se compõe também de nossas perdas e de nossos desperdícios, de nossas omissões e de nossos desejos irrealizados, do que deixamos uma vez de lado ou não escolhemos ou não atingimos, das numerosas possibilidades que não chegaram a se realizar – todas menos uma afinal de contas -, de nossas vacilações e nossas fantasias, e projetos frustrados e de desejos falsos ou débeis, de medos que nos paralisam, do que abandonamos ou nos abandonou. Nós talvez consistamos, em suma, tanto do que somos quanto do que não fomos, tanto do que pode ser comprovado e quantificado e rememorado, quanto do mais incerto, indeciso e difuso, talvez sejamos feitos em igual medida do que foi e do que poderia ter sido. (MARIÁS, Javier apud GUIMARÃES, 2007, p. 62)

* * *

Bergman é sem dúvida , o autor que mais insistiu sobre o elo fundamental que une o cinema, o rosto e o primeiro plano: “Nosso trabalho começa com o rosto humano [...]” Bergman foi quem levou mais longe o niilismo do rosto, isto é, sua relação no medo com o vazio ou a ausência, o medo diante do nada [...] Então o rosto único e devastado une uma parte de um a uma parte de outro. A esta altura, ele não reflete nem ressente mais nada, apenas experimenta um medo surdo. Ele absorve dois seres e os absorve no vazio. E no vazio ele é o próprio fotograma que queima, tendo o Medo por único afeto: o primeiro-plano rosto é ao mesmo tempo a face e seu apagar. (DELEUZE, 1985 apud GUIMARÃES, 2007, p. 79)

* * *

É certo que tudo tem que desaparecer. Todas as tentativas de lutar contra a morte, o desaparecimento, são em vão. Tudo que essa pessoa soube, suas histórias, seus livros favoritos, suas coleções… Tudo que nos constitui e nos cria desaparece completamente quando morremos. A grande história está nos livros, mas a pequena história é muito frágil. No começo de minha carreira, o primeiro trabalho que eu fiz foi uma tentativa de guardar a minha vida em latas de biscoito, conservar tudo no equivalente a um cofre. Naturalmente eu já sabia que isso é impossível, e digno de chacota. (BOLTANSKI, 1997, p. 36 – Tradução de Paula Cavalcanti apud GUIMARÃES, 2007, P. 123)

* * *

A LINHA DESIGUAL

Algumas coisas têm linha desigual:

as barracas populares

do Nordeste com seleções cromáticas,

desiguais: igual em Paulo Klee.

Idem as cores do xadrez-arlequim.

O xadrez é a lógica

As cores são a antilógica.

Há uma linha que atrai

oculta na profusão cromática

como esse indecifrável nas mulheres

ou nos cascos das tartarugas

idem nas lajes antigas

nas rimas de Marianne Moore.

Nas cantorias de pés quebrados

ouço

o fascínio símil da desigualdade.

(LEITE, Sebastião Uchoa, 1986 apud GUIMARÃES, 2007, p. 188 )

Para Ana: sinapse # 1

Ana, acabei de ler sua dissertação – o texto propriamente. Ainda não voltei aos demais volumes (o texto, mais propriamente?). Ela é linda, extensivamente linda. Apesar de sua supostamente diagnosticada esquizo-escrita, que também navega por cumes e vales, há linhas narrativas que você, respirando Minas até o derradeiro nó de sua espinha, provavelmente não pode evitar.

Por estranho que possa parecer, ouvi seus muitos “causos”, em um ritmo que é próprio ao seu texto e que me subtraiu do meu tempo. Naquilo que talvez seja sua esquizo-escrita viajei por muitas montanhas e por seus vales sinuosos, ao som do bailado das tropas. São deliciosamente orgânicos os volumes e as modulações que o seu texto produz.

Sabe, pensei muito sobre esse “esquizo”. É possível que seja um bom atributo. Gostaria de acrescentar, contudo, um outro elemento. Você parece escrever como quem respira, ou seja, retoma continuamente questões que levitam, pendentes, para lhes adicionar qualidades cromáticas novas. E como no respirar, que aparentemente é auto-referente, se constrói um outro plano: a vida. Totalmente incidental, do ponto de vista do respirar que a fundamenta, mas em dependência essencial através dessa desconexão.

É preciso muita coragem para aceitar a contingência. Ela nos lembra desse acidental que invevitavelmente somos, de nossos limites e de que, a escrita, é em grande medida uma linguagem dos mortos, que também somos, como vivos.

A mão tece na escrita, autônoma para com relação ao intelecto, memórias e reminiscências que jamais recuperaremos e que, geradas e maternadas por nós, nos são estranhas. A escrita diz tanto de nós, portanto, quanto do daquele outro que também somos.

“É querer escrever antes de saber o quê, antes de escrever esta ou aquela história. Escrevemos o tempo todo, temos uma espécie de abrigo em nós, de sombra, para onde tudo vai, onde a totalidade do vivo se comprime, se amontoa. Ele representa a matéria-prima do texto, a mina de toda escrita. É ‘esquecimento’, é o texto não escrito: é o próprio texto. No filme, o caminhão transporta esse todo. Todo o texto do mundo. Como se isso pudesse ser medido, pesado; trinta e duas toneladas de texto, isso me agrada. É isso que eu chamo: a imagem”. (DURAS, 1977, p. 83 apudGUIMARÃES, 2007, p. 201).

Ana, será que a imagem é o destino da palavra, na qualidade de texto total?

Última nota: essa tecer da mão tem tudo a ver com as imagens escaneadas que viajam pelo seu trabalho.

Mônica (sketch #1) A janela e a câmara escura

Diz-se que na morte a retina retém a última imagem que o olho viu. Houve quem tivesse tentado procurar, então, a imagem supostamente impressa, dissecando o olho.

A palavra, para o poeta, talvez seja esse momento extremo, que só lhe ocorre, na condição de estar ausente.

A palavra que se escreve é, em algum grau, o dizer a morte (dizer o outro).

A uma passante (Charles Boudelaire)

A janela guarda um caráter análogo ao olho, de tal forma que, aquele que sobre ela se debruça, a vislumbrar a cidade, vê duplamente: segundo sua própria vista, mas também a partir do ângulo de visão de um ser mítico – o interior.

Não podemos evitar deixar traços; investimos afetivamente os locais onde existimos, de tal modo que, ao fim, aquele lugar, matéria inerte, também adquire vida própria, identidade e alteridade.

Ruim, mas bom de morar. Esse é o sentimento no Mercúrio

Moradores ainda resistem à idéia de deixar o prédio

(Estado de São Paulo, 29 de junho de 2008 )

Da janela do apartamento 224, no 22º andar do Edifício Mercúrio, no número 3.163 da Avenida do Estado, a enfermeira aposentada Maria Soares, de 85 anos, tem ao acordar a visão que a faz se “sentir viva”. Mineira que cresceu e morou até os 50 anos no Rio, a senhora de cabelos brancos diz estar “bem firme”. Ela pega metrô quase todos os dias para atuar como voluntária em projetos sociais ou simplesmente para ajudar amigas doentes.

“Olha essa visão, a torre branca do Banespa, o Mercadão, o azul-esmeralda da Catedral da Sé, todos esses prédios em volta. Depois minhas filhas não sabem o motivo de eu preferir ficar sozinha aqui em São Paulo e não voltar para o Rio. Sou louca por essa cidade desde a primeira vez que estive aqui”, aponta a aposentada ao observar o skyline do centro velho, da janela de sua sala, no imóvel onde mora desde 1982. Pelo apartamento de 39 m², a Prefeitura ofereceu R$ 25 mil – a indenização vai de R$ 20 mil a R$ 30 mil.

[...]

Pelos corredores, há “gatos” para o fornecimento de luz em alguns apartamentos. Os vidros quebrados tornam as noites ainda mais frias. O único elevador, para quatro pessoas, até que funciona, mas é demorado. Alguns imóveis, contudo, estão ocupados apenas por mercadorias de camelôs da região da Rua 25 de Março.

Depois das 20 horas, quase ninguém se arrisca a sair a pé do degradado edifício. “À noite, só tem mendigo e ‘nóia’, até fantasma tem medo deste lugar”, brinca o metalúrgico Romeu Antunes, de 36 anos, inquilino há 5.

O gigante São Vito, fechado desde 2004, com 624 apartamentos em 27 andares, também é invadido nas madrugadas por pichadores e usuários de crack, segundo os vizinhos.

Há 12 anos na portaria do Mercúrio, Aparecido Stocho, de 62, diz que nem os funcionários da Prefeitura que vão ao local sabem como notificar sobre a desapropriação. Morador da Freguesia do Ó, revela: “Tô fora de morar aqui. Gosto do centro só para trabalhar e passear.”

A janela e a câmara escura

Escrevo com meu corpo em neon extemporâneo.

A cidade recolhe instantes desconexos.

[As esquinas coordenadas de um lugar, o outro].

Poderia tingir as calçadas,

com os sonhos cândidos do meu múltiplo:

ele só me pertence como tormento.

[A parede, um abismo].

A sala é um repositório de cadáveres:

eu os afastos,

mas são o mesmo, que não se esquece.

Câmara escura,

on top of it, o inferno,

segundo sua ótica precisa.

Os outdoors caíram.

Eles nos carregam no cortejo,

cujos fractais giram, indolentes,

para compor o branco do papel,

em que,

agora,

dano o meu olho.

[o vazio].

O sino badala na igreja, longe,

ouço palavras sem carne,

como eletrocução da espinha.

A morte próxima,

a palavra que não se diz.

 soundtrack 1 – Blade Runner Theme

Mônica (skethc # 2): Alegoria

 

 

 

Nuremberg, 1945

 

Modernity has its antiquity, like a nightmare that has come to it in its sleep. (BENJAMIN, 1999, p. 372)

 

 

Fausto

http://br.youtube.com/watch?v=WbLz22dS1A0

 

(Murnau, 1926)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3192.html?topic=4

Mônica (sketch # 3): Alegoria

 

Aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra através de uma ilação moral. Um bom exemplo em português é-nos apresentado pelo Padre António Vieira: “Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há-de ter três modos do cair: há-de cair com queda, há-de cair com cadência, há-de cair com caso. A queda é para as coisas, a cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de vir bem trazidas e em seu lugar hão-de ter queda; a cadência é para as palavras, porque não hão-de ser escabrosas, nem dissonantes, hão-de ter cadência; o caso é para a disposição, porque há-de ser tão natural e tão desafectado que pareça caso e não estudo: Cecidit, cecidit, cecidit.” (Sermão da Sexagésima, V, Obras Escolhidas, vol.XI, Sá da Costa, Lisboa, 1954, p.222).

Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”, e veio substituir ao tempo de Plutarco (c.46-120 d.C.) um termo mais antigo: hypónoia, que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais, método que teve como foi especialista Aristarco de Samotrácia (c.215-143 a.C.). A alegoria distingue-se do símbolo pelo seu carácter moral e por tomar a realidade representada elemento a elemento e não no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma metáfora ampliada, ou, como dizia Quintiliano, no Institutio oratoria, uma “metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”, a alegoria é um dos recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. A mesma correlação é estabelecida por Cícero no De Oratore, onde a alegoria é vista como um sistema de metáforas. Uma forma de distinguir metáfora e alegoria é a proposta pelos retóricos antigos: a primeira considera apenas termos isolados; a segunda, amplia-se a expressões ou textos inteiros.

Na tradição grega mais antiga, uma aplicação possível da proto-ideia de alegoria é o ensino dos pitagóricos, cujo sistema filosófico, apoiado em relações numéricas simbólicas, contém associações de natureza alegórica. Tal acontece, por exemplo, na doutrina do dualismo essencial entre limite e ilimitado, que se funda na composição de dez pares de opostos, alguns alegóricos como Luz/Trevas e Bom/Mau.

Regra geral, a alegoria reporta-se a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais (pode ocorrer num simples poema como num romance inteiro), pelo que também tem afinidades com a parábola e a fábula. Seja o exemplo seguinte de uma fábula de Esopo: “O leão e a rã”: Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma rã coaxar muito alto e com muita força. Dirigiu-se então na direcção do som, supondo que ia encontrar um animal grande e possante, correspondente ao barulho que fazia. Por isso, ao avançar, nem reparou na pequena rã e pôs-lhe a pata em cima. “Vê lá onde pões os pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que fazes tanto barulho?”  Se substituirmos a rã por “o Orgulho” e o leão por “o Poder”, transformamos a fábula numa alegoria; se em vez da rã colocássemos “o Ministro Sem Pasta” e em vez do leão “o Pai Severo”, teríamos uma parábola, que esconde personagens reais por detrás de uma máscara alegórica. De notar que é usual na alegoria o recurso a personificações ou prosopopeias, em especial de noções abstractas, prática muito comum sobretudo na literatura medieval.

            A decifração de um alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita identificar num sentido abstracto um sentido mais profundo, sempre de carácter moral. Dizer que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por exemplo, o enigma da Esfinge, no mito de Édipo. A questão central é esta: «Qual é o ser que, tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é tanto mais fraco quantos mais pés tiver?» Quando Édipo chega a Tebas, resolve o enigma, respondendo: «É o homem, que gatinha a quatro patas enquanto é criança, caminha erecto nas suas duas pernas quando é jovem, e se encosta a uma bengala na velhice.», a Esfinge, derrotada, suicida-se. O desenvolvimento da fábula da Esfinge grega depende de duas condições essenciais para se constituir como alegoria: não estar limitada a um fim didáctico, como todas as fábulas (sem a conclusão do enigma, a tragédia de Sófocles não poderia progredir); não jogar com a significação metafórica, isto é, não produzir mais do que uma leitura do sentido abstraído, porque é próprio da alegoria não fazer uso da ambiguidade ou da plurissignificação, sob pena de se perder a ilação moral procurada. Uma alegoria necessita de um certo imobilismo do sentido, facto que será utilizado, pelo menos até ao Romantismo, para governar de alguma forma certas interpretações de textos clássicos, estando em primeiro lugar a Bíblia. As primeiras exegeses alegóricas concentraram-se nas epístolas de S.Paulo, onde se compara a Igreja a uma noiva. Santo Agostinho contribuiu decisivamente para esta interpretação, na sua A Cidade de Deus (XVII, 20). A fábula da Esfinge torna-se alegórica apenas no acto hermenêutico, como acontece, aliás, com os textos bíblicos. Este tipo de hermenêutica levou um poeta como Boccaccio a comparar a teologia à poesia, precisamente por intermédio da alegoria. No seu tratado sobre mitologia, De Genealogia Deorum, Boccaccio defende que teologia e poesia são a mesma coisa ou têm a mesma natureza: “Afirmo que teologia e poesia podem ser quase consideradas como a mesma coisa, quando o assunto é o mesmo; digo até que a teologia não é outra coisa senão a poesia de Deus. Que é ela senão uma ficção poética, quando, na Escritura, chama a Cristo ora leão, ora cordeiro, ora verme, e ainda por vezes dragão ou rocha, e ainda muitas outras coisas que omito por uma questão de brevidade? Que vêm a ser as palavras do Salvador nos Evangelhos senão um sermão que não significa aquilo que parece significar? É o que nós chamamos, para empregar um termo bem conhecido – alegoria.”

            Numa alegoria, é também necessário que as abstracções que determinam o sentido alegórico procurado sejam de imediata compreensão: o enigma da Esfinge é a história do drama existencial humano. Se introduzíssemos algum dado que pudesse desviar o leitor desta conclusão, construiríamos uma metáfora e não uma alegoria. A linguagem alegórica não possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é susceptível de variações semânticas mais profundas, ao ponto de não suportar a repetição de um mesmo significado nem depender de significados pré-fixados. Em todas as alegorias das narrativas clássicas, podemos encontrar sentidos mais ou menos fixos em certas representações como os hieróglifos, por exemplo, cujas figuras obedecem sempre a um processo inalterável de decodificação: um olho simbolizará sempre Deus e um abutre designará a Natureza. Por outro lado, o entendimento das possibilidades significativas da alegoria só poderá ser alargado quando as exegeses não estiverem ao serviço de colégios hermenêuticos, mas sim do poder criativo de leitores descomprometidos. A longa história da literatura alegórica é também paralela à história das interpretações dessa literatura, que sempre tentaram fixar um sentido único. A abertura do sentido da alegoria é uma conquista apenas da teoria da literatura do século XX.

Entre os exemplos clássicos de grandes alegorias, podemos apontar o mito de Orfeu e Eurídice como alegorias da redenção e da salvação; o mito da caverna na República de Platão, que, por um processo alegórico, mostra como a alma passa da ignorância à verdade (embora deva ser notado que Platão sempre se opôs às interpretações alegóricas dos mitos antigos como parte da educação dos jovens, porque “quem é novo não é capaz de distinguir o que é alegórico do que não é.” (República, II: 378d); as parábolas do semeador e do joio (Mateus, 13:1ss), que contêm matéria alegórica; O Asno de Oiro, de Apuleio, que recupera os mitos de Cupido e Psique; a Psicomaquia, de Prudêncio, que mostra o conflito entre a virtude e o vício na alma do crente, num texto que será estudado e imitado na Idade Média em toda a literatura teológica, numa época em que predominam as moralidades que se servem da alegoria para lições edificantes; a alegoria erótica que será recuperada pós-modernamente por Umberto Eco, Le Roman de la rose, começado por Guillaume de Lorris e concluído por Jean de Meung em c.1277, que personifica o Amor, a Virtude, o Vício, etc.; a Divina Comédia de Dante, a obra-prima das alegorias teológicas; Os Triunfos de Petrarca, que especula filosoficamente sobre o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, etc.; o Horto do Esposo, que apresenta a Sagrada Escritura através da imagem alegórica de um jardim maravilhoso; o Boosco Deleitoso, que narra a peregrinação da alma desterrada no mundo dos homens até Deus a chamar a si; todas as moralités francesas e as morality plays inglesas do século XV, a que podemos juntar o Auto da Alma de Gil Vicente, que recorre à alegoria para recontar a parábola do Samaritano em tom moralista; o Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo para traduzir a peregrinação terrestre do homem sujeito a provações para poder conquistar um lugar no Céu; The Faerie Queene, de Edmund Spenser, uma glorificação da rainha Elizabeth I; Absalom and Achitopel, de John Dryden, que usa personagens bíblicas para fazer sátira política; todas as figuras do Sermão de Santo António aos Peixes, de António Vieira, que incluem, por exemplo, o polvo como alegoria da hipocrisia e da traição; o Endymion, de John Keats e o Prometheus Unbound, de Shelley, embora sejam textos românticos de matéria simbólica, podem ser lidos como alegorias sobre o destino do poeta no mundo e a luta do homem pela sua própria liberdade, respectivamente; O Mandarim, de Eça de Queirós, que é inspirado nas alegorias renascentistas; O Doido e Morte, de Teixeira de Pascoaes, Jacob e o Anjo e O Príncipe com Orelhas de Burro, de José Régio e o Render dos Heróis, de José Cardoso Pires, são exemplos na literatura portuguesa do século XX; Between the Acts, de Virginia Woolf, Animal Farm, de George Orwell, Watership Down, de Richard Adam, O Processo e O Castelo, de Kafka são exemplos na literatura universal contemporânea.

Até à Idade Média inclusive, a alegoria serviu de instrumento de defesa de teólogos, que recorreram às interpretações alegóricas da Bíblia para superarem todas as dúvidas heréticas. A própria Igreja foi muitas vezes referenciada na literatura teológica com nomes alegóricos como Cidade, Arca ou Aurora. Santo Agostinho ensinou que a Bíblia devia ser lida de forma alegórica: “No Velho Testamento, o Novo Testamento está dissimulado; no Novo Testamento, o Velho Testamento é revelado.”.  Para o Autor de A Cidade de Deus, a alegoria não está nas palavras, mas deve ser encontrada nos acontecimentos históricos. Ao homem não é permitido o conhecimento literal e imediato das Escrituras, pois só por um sentido segundo o homem se poderá aproximar (mas nunca chegar totalmente) da Verdade divina. S. Tomás de Aquino estabeleceu uma distinção importante entre a alegoria teológica, que não é vista como um artifício retórico mas como uma visão do Universo, e a alegoria secular ou literária. Depois da escolástica, a teologia opta gradualmente por proceder a interpretações bíblicas que privilegiem o sentido literal das Escrituras. Mesmo na arte medieval, o processo de construção das grandes catedrais, como a de Chartres, por exemplo, obedece também a complicados esquemas alegóricos, pois acredita-se que tudo na Natureza significa algo mais do que o simplesmente observável.

A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo, em Coleridge no Statesman’s Manual (1816) e em especial com Goethe e Schlegel. Ao princípio de Schlegel que defendia que toda a obra de arte devia ser uma alegoria, começou Hegel por contrapor: “Isso só será assim se significar que toda a obra de arte deve representar uma ideia geral e implicar uma significação verdadeira. Ora, pelo contrário, o que nós aqui designamos com o nome de alegoria é um modo de representação secundária tanto no conteúdo como na forma e só de um modo imperfeito corresponde ao conceito de arte.” (Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226). De uma forma geral, podemos dizer que a crítica romântica da alegoria não é de carácter rigorosamente científico e rege-se mais por critérios de gosto de escola, embora tenha sido recebida com tal entusiasmo que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como processo criativo pode dever-se a essa tradição. Goethe distinguiu assim os dois procedimentos retóricos: “A simbólica [die Symbolik] transforma o fenómeno em ideia, a ideia em imagem, e de tal modo que na imagem a ideia permanece sempre infinitamente eficaz e inatingível e, ainda que pronunciada em todas línguas, continuaria a ser indizível. A alegoria transforma o fenómeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na imagem o conceito permanece limitado e susceptível de ser completamente apreendido e usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem.” (Máximas e Reflexões, trad. de José M. Justo, in Obras Escolhidas de Goethe, vol.5, Círculo de Leitores, Lisboa, 1992, pp.188-189). Goethe entende que o símbolo é dotado de maior amplitude de significação em relação à alegoria e chega mesmo a defender a tese de que a distinção entre ambos é a prova de fogo para qualquer aspirante a poeta. Esta posição está de acordo com o princípio geral romântico que vê a alegoria como uma mera tradução de ideias abstractas, ao passo que o símbolo parte sempre de imagens poéticas para construir a sua significação final. É assim que Coleridge coloca a questão em Statesman’s Manual: “Hoje a alegoria não é mais do que uma tradução de noções abstractas para um quadro linguístico que em si próprio não é mais do que uma abstracção de objectos sensíveis; (…) Por outro lado, um símbolo (…) caracteriza-se por uma diafaneidade do particular no indivíduo, ou do geral no particular, ou do universal no geral. Acima de tudo, pela diafaneidade do eterno através  do e no temporal.” (Samuel Taylor Coleridge, ed. por H. J. Jackson, Oxford University Press, Oxford, 1985, p.661).

A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man.  Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos, que está negada pelos românticos.

Walter Benjamin, em Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origens do Drama Trágico Alemão, 1928), traz a alegoria para o campo exclusivo da estética. Partindo do sentido etimológico do termo, Benjamin viu a alegoria como a revelação de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas tal como elas são, mas pretende antes dar-nos uma versão de como foram ou podem ser, por isso Benjamin se distancia da retórica clássica e assegura que a alegoria se encontra “entre as ideias como as ruínas estão entre as coisas”. Por isso Benjamin fala da alegoria como expressão da melancolia: “Quando o objecto se torna alegórico sob o olhar da melancolia, deixa escapar a vida, fica como morto, fixado para a eternidade. Assim se depara ao artista alegórico, a ele destinado para a glória ou infortúnio; quer dizer, o objecto é totalmente incapaz de irradiar sentido ou significado, apenas lhe cabendo como sentido aquele que o alegórico lhe conceda.” (Ursprung des deutschen Trauerspiels, R.Tiedemann, Frankfurt, 1963, p.204). O filósofo alemão distinguiu dois tipos de alegoria: a “cristã”, que se atesta no drama barroco e que nos dá a visão da finitude do homem na absurdidade do mundo, e a “moderna”, atestada na obra de Baudelaire, colocada ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a primeira, enquanto revelação de uma verdade oculta – ou “uma verdade escondida sob bela mentira”, na célebre definição de Dante, no Convívio -, é temporal e aparece como um fragmento arrancado à totalidade do contexto social; o símbolo é essencialmente orgânico. O exame da relação entre o simbólico e o alegórico no Romantismo alemão será continuado por Lukács, na sua Estética, em diálogo distanciado com Benjamin, investigando o conceito de alegoria à luz de um dos paradigmas marxistas: a ideologia.

Heidegger estudou a natureza da obra de arte como sendo constitutiva de uma realidade alegórico-simbólica indivisível: “A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra é símbolo.” (A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13). Na sua magnum opus, Wahreit und Methode (1960), Hans-Georg Gadamer estabelece as semelhanças entre alegoria e símbolo: ambos se referem a algo cujo sentido não consiste na respectiva aparência externa ou imagem acústica, mas numa significação que os supera; em ambos, uma coisa quer dizer outra. E conclui que a principal diferença reside no facto de o símbolo se opor à alegoria da mesma forma que a arte se opõe à não-arte.

Paul de Man reapreciou também o debate romântico sobre a alegoria e o símbolo e, em Allegories of Reading (1979), apresentou as suas próprias leituras como alegorias, observando que o exemplo de Rousseau pode contrariar o senso comum que vê o Romantismo como a afirmação do símbolo em detrimento da alegoria. Paul de Man expõe a diferença entre ambos os termos desta forma: “Enquanto o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou identificação, a alegoria designa acima de tudo uma distância em relação à sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, fixa a sua linguagem no vazio desta diferença temporal.” (“The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight, 2ª ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207).

O próprio exercício da teoria e da crítica literária se tem servido de processos alegóricos: Ruskin escreveu o tratado clássico Queen of the Air (1869), onde define o mito como uma história alegórica; as obras de Freud e Jung fizeram escola na interpretação alegórica de sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiões Golden Bough (1911-15), de James Frazer, fornece interpretações alegóricas de mitos primitivos que se tornaram referências fundamentais no género; Walter Benjamin, no ensaio “O narrador” (in Illuminationen, 1969), distingue alegoricamente dois tipos ideais de narrador: o marujo, que nos permite aproximar de lugares distantes e exóticos, e o velho camponês, que conta histórias antigas; Cleanth Brooks, em The Well Wrought Urn (1947), alegorizou todos os poemas que leu de forma a transformá-los em parábolas para a própria natureza da poesia; a chamada crítica arquetípica defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of Criticism (1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.

 

ANAGOGIA; APÓLOGO; BESTIÁRIO; CRÍTICA ARQUETÍPICA; EMBLEMA; EXEMPLUM; METÁFORA; MITO; SÍMBOLO

Bib.: A. D. Nutall: Two Concepts of Allegory (1967); A. Katzenellenbogen: Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (1939); Angus Fletcher: Allegory: The Theory of a Symbolic Mode (1964); C. S. Lewis: The Allegory of Love: A Study in the Medieval Tradition (1936); Charles Hayes: “Symbol and Allegory: A Problem in Literary Theory”, Germanic Review, 44 (Nova Iorque, 1969); David Adams Leeming: Encyclopedia of Allegorical Literature (1996); Deborah L. Madsen: Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre (1994) e Allegory in America: From Puritanism to Postmodernism (1996); Dinko Cvitanovic et al.: Estudios sobre la expresion alegorica en España y America (1983); E. D. Leyburn: Satiric Allegory: Mirror of Man (1956); Edwin Honig: Dark Conceit: The Making of Allegory (1959); Flávio R. Kothe: A Alegoria (1986); Francis Fergusson: Trope and Allegory: Themes Common to Dante and Shakespeare (1977); Friedrich Gaede: “Allegorie”, in Dieter Borchmeyer e Viktor Zmegac (eds.): Moderne Literatur in Grundbegriffen  (1994); G. Lukács: Ästhetic I. Die Eigenart des Äesthetischen (1963); G. P. Caprettini: “Alegoria”, in Enciclopédia (Einaudi), vol.31 (1994); Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol (1982); H. R.Jauss: Genèse de la poésie allégorique française au Moyen Âge (1180 à 1246)  (1962); Hans-Georg Gadamer: “The Limits of Erlebniskunst and the Rehabilitation of Allegory”, in Truth and Method (2ª ed., 1993); Jean Charles Payen: “Genèse et finalités de la pensée allégorique au moyen âge”, Revue de Metaphysique et de Morale, 78 (1973); Jean Pépin: Mythe et allégorie: Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes (1958); John Jr. Gatta: “Coleridge and Allegory”, Modern Language Quarterly, 38 (1977); John MacQueen: Allegory (1970); Jon Whitman: Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique (1987); Joseph-A. Mazzeo: “Allegorical Interpretation and History”, Comparative Literature, 30 (1978); Kevin Matthew Gavin: «Toward a Theory of Epic Forms: Mimesis, Symbol, and Allegory», Tese de Doutoramento, Univ. de Michigan (1994); Manuel Frias Martins:  “Para uma compreensão e fundamentação teórica do conceito de ‘alegoria literária’ “, Colóquio-Letras, 79 (1984);  Mark L. Caldwell: “Allegory: The Renaissance Mode”, ELH, 44 (Baltimore, 1977); Marlies Kronegger e Anna Teresa Tymieniecka (eds.): Allegory Old and New in Literature, the Fine Arts, Music and Theatre and Its Continuity in Culture (1994); Martin Heidegger: A Origem da Obra de Arte (1950); Maureen Quilligan: The Language of Allegory: Defining the Genre (1979); Michael Murrin: The Allegorical Epic: Essays in Its Rise and Decline (1980); Morton W. Bloomfield (ed.): Allegory, Myth, Symbol (1981); N. A. Halmi: “From Hierarchy to Opposition: Allegory and the Sublime”, Comparative Literature, 44, 4 (1994); Norbert Hopster: “Allegorie und Allegorisieren”, Der Deutschunterricht: Beitrage zu Seiner Praxis und Wissenschaftlichen Grundlegung, 23, 6 (1971); P. M. Bitsilli: “The Revival of Allegory”, TriQuarterly, 17 (Evanston, IL, 1970); Paul de Man: Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (1979) e “The Rhetoric of Temporality”, in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (2ª ed., 1983); R. Hinks: Myth and Allegory in Ancient Art (1939); Robert Hill: “Pascal, de Man, and the Question of Allegory”, Cahiers du dix-septième, 6, 1 (Athens, 1992);  Rosemond Tuve: Allegorical Imagery (1967); Stephen A. Barney: Allegories of History, Allegories of Love (1979); Stephen J. Greenblatt (ed.): Allegory and Representation (1981); Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928); Willi Erzgraber: “Zum Allegorie Problem”, LiLi: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik,  30-31, (1978); William J. Kennedy: “Irony, Allegoresis, and Allegory in Virgil, Ovid and Dante”, Arcadia: Zeitschrift fur Vergleichende Literaturwissenschaft, 7 (1972); W. T. H. Jackson: “Allegory and Allegorization”, Research Studies, 32 (Pullman, WA, 1965).

 
 

Carlos Ceia

 

Carlos Ceia, s.v. “Pós-modernismo“, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9,

http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/alegoria.htm , consultado em 04/02/2008

 

Mônica (sketch # 4): Citação

Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passante a convicção. (Benjamin, 1987, p. 61)

Walter Benjamin: a citação como esperança

 

 

Olgária Chain Féres Matos

USP

“Não tinha réplica”, escreveu Balzac em Le Cousin Pons. “Era feito como (peça) única para Mme. Pompadour.” Trata-se de um esplêndido leque pintado por Watteau que Sylvain Pons, colecionador obsessivo, oferece a sua prima. Cada objeto se associa a uma constelação de signos: seu passado, a história de sua aquisição, seu preço, a lista de seus antigos proprietários, sua data de fabricação, seu modo de produção. Impregnado por um acréscimo de alma ou de aura, preserva sua especificidade; não se inscreve em nenhuma série e cria uma ordem inédita que indica um tempo diverso de sua simples presença; alegoria do passado, é também, recordação íntima.

A citação condensa toda a filosofia de Walter Benjamin, da crítica literária à epistemologia, do surrealismo à fotografia, da tarefa do tradutor à do historiador, da faculdade mimética ao conceito de história. O filósofo estabelece com a citação um double bind.

Criadora de descontinuidades, a citação introduz na leitura a questão do duplo: o “estranho”, o “surpreendente”, o “perturbador”. Aprendemos com Freud que o sentimento do que é “perturbante” alia-se ao “perpétuo retorno do sempre igual”, a uma repetição. Uma das ocasiões de temor pânico constitui-se na duplicação de si por obra de um sósia: o duplo põe aos pedaços a identidade de algo, usurpando-lhe os caracteres e o destino. O familiar e o estranho não são estados sucessivos, mas simultâneos:

[…] assim, o autômato dos Contos de Hoffmann é inquietante na medida em que o tomavam a princípio por um ser vivo; o demente, na medida em que a princípio parecia sensato; o criminoso, na medida em que nada o designava a priori como tal quando vai ao encontro daquele que projetava assassinar.[1]

Em sentido próximo, a citação é repetição sem ser coincidência, é refúgio na dimensão do mesmo e apelo de um outro. Em “A Imagem de Proust”, com as idéias “semelhança” e “correspondência”, compreende-se que a citação se coloca fora da lógica da identidade uma e una. Alegórica, ela torna manifesta a inadequação entre o contexto original e o atual, entre o objeto e sua representação; isto porque a memória involuntária “pertence ao repertório da pessoa privada” cujo passado, porém, entre em conjunção com o passado coletivo”.[2] A memória inintencional, como a denominou por sua vez Freud, possui função hermenêutica e transformadora. Citare é “pôr em movimento”, “trazer para si”, “chamar”: “a Revolução Francesa se entendia como uma Roma recomeçada. Ela citava a antiga Roma exatamente como uma moda cita uma vestimenta de outrora”.[3] Não é a história que, hegelianamente indicia os homens em seu tribunal com seu poder de veredicto; são os homens que julgam a história:

Nada de tudo que acontece deve ser considerado perdido para a História. É tão-somente a uma humanidade liberada que pertence plenamente seu passado. Só para ela, cada um de seus momentos se tornou citável. Cada um dos instantes que viveu, torna-se uma citação l’ordre du jour.[4]

Citação é “força motriz”:

[...] seu sentido encontra-se no acidente e no choque

[...]. É preciso contar com sua potência e cuidar para que não se a neutralize, pois este poder mobilizador é a citação tal como em si mesma, antes de o ser para qualquer outra coisa.[5]

A citabilidade supõe eternidade da obra ou permanência das virtualidades de um acontecimento do passado, eternidade que não é um “tempo infinito”, mas relação entre o passado e sua renovação; na história escrever é citar, é conferir uma “fisionomia às datas”. Assim os revolucionários de julho de 1830, na França, qual “novos Josués”, interromperam o tempo histórico, revelando que um destino inteiramente outro teria sido possível: “a revolução de Julho comportou um incidente em que essa consciência histórica pôde fazer valer seus direitos. À noite do primeiro dia de combate, verificou-se que em lugares diversos de Paris, independentemente e ao mesmo tempo, (os revolucionários) atiraram nos relógios públicos”, como se procurassem “parar o dia”.[6] Essa figurabilidade se faz pela correspondência entre um “exterior visível” e um “interior escondido”, como a história de um rosto no qual o fisiognomista e os instantâneos fotográficos, a igual título do colecionador, adivinham a alma e pressentem seu destino. Estes ludistas do tempo nos dão a conhecer o que ainda hoje faz viver cartomantes, quiromantes e astrólogos:

[...] eles sabem colocar-nos em uma dessas pausas silenciosas do destino, as quais, só depois, percebemos que continham o gérmen de um destino inteiramente outro daquele que nos foi reservado.[7]

Também a tradução é análoga à citação. Esta “opera à maneira da citação, uma vez que porta, num primeiro momento, desorganização, desestruturação do original”[8]. E assim a relação com a língua estrangeira. Benjamin cita Gide:

[...] no aprendizado das línguas, o mais importante não é aquela que se aprende, mas abandonar a sua. Eis o decisivo. Só então que se a compreende verdadeiramente.

Se citar é deslocar, traduzir é deslocar-se também de nossa própria língua. Citar é abandonar o contexto familiar pelo estranho, é transformar o estranho em familiar e o familiar em estrangeiro. Traduzir é um “ato mágico” de apropriação do Outro que é também um Mesmo, pois, como o sabem todos os místicos, um texto requer uma busca de sentido ao infinito. Por isso o tradutor torna-se escritor.

Citação, choque e silêncio (como o mutismo em “Experiência e pobreza” ou o silêncio sublime de “A felicidade do homem antigo”) dizem respeito ao método de investigação. Este é mais um decurso que um curso. É alegórico, contrapõe-se à lógica da identidade, da adequação do conceito à coisa. E ainda o mais elevado carece de nomeação e de figura. O que não pode ser nomeado constitui o oximoro de uma “imaginação sem imagem”, o que pode ser um eco. Seria este a experiência do sentido histórico das coisas e acontecimentos?

Não se deveria falar de acontecimentos que nos atingem na forma de um eco, cuja ressonância parece ter sido emitida em um momento qualquer na escuridão da vida passada? Além disso, acontece que o choque com que um instante penetra em nossa consciência como algo já vivido, nos atinge, o mais das vezes, na forma de um som [...]. Estranho que ainda não se tenha buscado o sósia deste êxtase; o choque com que uma palavra nos deixa perplexos tal qual uma luva esquecida em nosso quarto. Do mesmo modo que esse achado nos faz conjecturar sobre a desconhecida que lá esteve, existem palavras ou silêncios que nos fazem pensar na estranha invisível, ou seja, no futuro que se esqueceu junto a nós.[9]

Benjamin está falando de uma experiência do tempo como déjà vu. Paradoxo essencial, experiência que diz respeito à visão, por sinestesia remete à metáfora sonora: o eco. O déjà vu é uma modalidade de repetição, de duplo do tempo que não atribui qualquer inferioridade ontológica ao presente ou ao passado. Pode tanto já ter acontecido quanto se apresentar pela primeira vez.

Um sentido próximo pode ser encontrado no ensaio “A Imagem de Proust”. Em carta a Scholem de 14 de janeiro de 1926, Benjamin escreve que seu título poderia ser “Traduzindo Proust” e não apenas porque se dedicava à tradução da Recherche para o alemão mas porque a tradução supõe a compreensão das “interrupções do tempo” no aprendizado de uma língua – tempo necessário para ingressar na intimidade da língua e na da obra. Em uma passagem de Proust traduzida por ele (do volume II de À la Recherche du Temps Perdu, “Le Chemin de Guermantes”) -, Proust refere-se ao novo artefato tecnológico – o telefone – para falar da intermitência de vozes e distâncias (Benjamin retomaria este tema no fragmento “Telefone” de Infância Berlinense):

[...] assim que nosso chamado toca, na noite cheia de aparições sobre a qual apenas nossos ouvidos se abrem -, um leve ruído – um ruído abstrato – o da distância suprimida – e a voz do ente querido que se dirige a nós. É ele, é sua voz que nos fala, quem está lá. Mas como está longe! Quantas vezes só pude escutá-la cheio de angústia.

Se, para Proust, o telefone é uma personagem à parte na Recherche, por simbolizar a presença de uma ausência, Benjamin acrescenta-lhe o significado histórico de uma invenção que ultrapassa destino e tristezas individuais vindo a corporificar o próprio tempo presente. O telefone, de relegado aos recantos mais esquivos do apartamento burguês do oeste de Berlim, como simples aparelho doméstico, acaba por uma entrada triunfal nas peças luminosas, antes de colocar-se a serviço da guerra moderna, indiferente às alegrias ou tristezas dos dias. Quando tocava, perturbando a tarde e a sesta de seus pais, o telefone soava como um “sinal de alarme [...] na época da história do mundo em meio à qual eles a faziam”. Sinal de alarme e choque, portanto, que nos levam a retomar o trabalho da citação.

A citação toca a alegoria, o duplo sentido, o Trauerspiel: é “jogo lutuoso”, o luto que se converte em lúdico. É assim que Benjamin pôde escrever acerca do olhar de Proust: “não eram olhares felizes mas neles estava a felicidade, como no jogo ou no amor”.[10] A felicidade mora em olhares infelizes, o jogador tem sempre um “peso no coração”. Mas o jogo, como o amor, produzem, ao mesmo tempo ou entrecruzadamente, bem-estar. Circunstância assim enunciada por Benjamin: “os médicos foram impotentes diante da doença de Proust. Mas não (ele) que a colocou a serviço do plano de sua obra

[...]. A asma entrou em sua arte, se é que não foi criada por ela. Sua sintaxe imita continuamente o ritmo de sua angústia de sufocamento”.[11] Circunstância que pode ser detectada em uma entrevista sobre leitura publicada nos Cahiers Céline.[12]

[...] tenho uma biblioteca só minha e que eu não recomendo. Eu me mexo muito durante o dia e à noite gosto de descansar no meu canto com meus livros. É meu refúgio [...]. Há livros de todo tipo, mas se você for abri-los, vai se espantar. Estão todos incompletos; alguns só guardam dentro da encadernação algumas poucas páginas. Sou de opinião que se deve fazer com comodidade o que se faz todos os dias; então eu leio com tesoura na mão, me desculpe, cortando tudo o que me desagrada. Tenho assim leituras que nunca me cansam. Do Homem dos Lobos, conservei dez páginas; um pouco menos de Viagem ao Fundo da Noite. De Corneille Polieto inteiro e uma parte do Cid. De meu Racine não suprimi quase nada. Guardei de Baudelaire uns 200 versos e de Victor Hugo um pouco menos. De La Bruyère o capítulo “Do coração”; de Saint Evremond, a conversação do Padre Canaye com o Marechal de Hocquincourt. De Madame Sevigné, as cartas sobre o processo de Fouquet; de Proust o jantar na casa da duquesa de Guermantes; “a manhã de Paris” de A Prisioneira.

Nisto encontra-se o caráter limite da leitura, a exemplo de um autor que Benjamin conhecia tão bem. Trata-se de Valéry que lê como quem espreita: “leio com rapidez, na superfície, prestes a cingir a minha presa”.[13]

O leitor, como o historiador, é um flâneur que captura instantâneos do atual, instantâneos que marcam a forma nova do pensar e do agir, reconciliando o homem consigo mesmo e com suas esperanças utópicas. O que hoje desaparece, não são as utopias, pois estas como “os deuses não morreram: o que morreu foi a nossa visão deles. Não se foram: deixamos de os ver”.[14]

 

___________________________________ 

Notas:

1 Pierre Clément, La Philosophie du Pire, Paris, Gallimard, 1971, p. 105.

2 “A Imagem de Proust”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, São Paulo: Brasiliense, 1986.

3 Tese n. 14, “Sobre o conceito de História”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

4 Tese n. 3, op. cit., p. 223.

5 Compagnon, A. La Seconde Main ou Le Travail de la Citation, Paris, Seuil, 1979, p. 44.

6 Cf. tese n. 15, “Sobre o conceito de História”, in: Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit.

7 Benjamin, “Sobre o que predizem os adivinhos”, in: Illuminationen, 1980, p. 301-2.

8 Susana Kampff Lages, Leituras de Benjamin, São Paulo, Iluminuras/Fapesp, 1999, p. 50.

9 “Infância Berlinense”, in: Rua de Mão Única, São Paulo, Brasiliense, 1994.

 

 

 

Sophia De Mello Breyner Andresen – Bibliografia

Ana

Você me pediu referências da Sophia aqui seguem.
Livro: Poemas Escolhidos – Sophia De Mello Breyner Andresen
Poemas escolhidos
Sophia de Mello Breyner Andresen
Companhia das letras

Site: http://www.mulheres-ps20.ipp.pt/SophiaMBreyner.htm

Poema:

Manuel Bandeira

Sophia de Mello Breyner Andresen

Este poeta está
Do outro lado do mar
Mas reconheço a sua voz há muitos anos
E digo ao silêncio os seus versos devagar

Relembrando
O antigo jovem tempo tempo quando
Pelos sombrios corredores da casa antiga
Nas solenes penumbras do silêncio
Eu recitava
“As três mulheres do sabonete Araxá”
E minha avó se espantava

Manuel Bandeira era o maior espanto da minha avó
Quando em manhãs intactas e perdidas
No quarto já então pleno de futura
Saudade
Eu lia
A canção do “Trem de ferro”
E o “Poema do beco”

Tempo antigo lembrança demorada
Quando deixei uma tesoura esquecida nos ramos da cerejeira
Quando
Me sentava nos bancos pintados de fresco
E no Junho inquieto e transparente
As três mulheres do sabonete Araxá
Me acompanhavam
Tão visíveis
Que um eléctrico amarelo as decepava

Estes poemas caminharam comigo e com a brisa
Nos passeados campos da minha juventude
Estes poemas poisaram a sua mão sobre o meu ombro
E foram parte do tempo respirado.

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no Porto (Portugal), em 1919, e morreu em 2004. Estudou filologia clássica na Faculdade de Letras de Lisboa. Estreou em 1944, com “Poesia”. Além de poemas, escreveu contos, literatura infantil e ensaios. Traduziu Eurípedes, Dante e Shakespeare. Recebeu inúmeros prêmios, entre os quais destacam-se o “Camões” (1999) e o “Reina Sofía” (2004).

Texto extraído do livro “Poemas escolhidos – Sophia de Mello Breyner Andresen”, Cia. das Letras – São Paulo, 2004, pág. 180, seleção de Vilma Arêas.
in http://www.releituras.com/sophia_menu.asp

em anexo coloquei o desenho que fiz dela e esteve na minha última exposição

abraços
Constança

Sophia de Mello Breyner Andresen – desenho

–
Constança M. L. de Almeida Lucas
http://constancalucas.blogspot.com/
http://desenharecontar.blogspot.com/
http://minhanana.blogspot.com/
http://www.constanca.lucas.nom.br/